El sonido de los días perdidos
Esta conversación ocurre en el corazón punk de Nueva York. No es Manhattan, como pensaríamos por las películas de Woody Allen, sino Brooklyn, el barrio de Spike Lee.
Este es el mismo paisaje urbano que Rojo Robles, cineasta puertorriqueño, escoge para contar la historia de The Sound of ILL Days (El sonido de los días perdidos), opera prima en blanco y negro que sigue la tendencia de los nuevos cineastas latinoamericanos como Ezequiel Acuña en Argentina, Alonso Ruizpalacios en México y Sebastián Silva en Chile, quienes también apostaron nuevamente por el cine de calidad desde los márgenes. Hacer una película así, bajo un presupuesto autogestionado, parece ser la manera más honesta y viable de hacer cine joven hoy.
Robles acaba de estrenar The Sound of ILL Days en su ciudad natal de San Juan, Puerto Rico, y pronto empezará a circular en Nueva York. Por suerte, The Sound of ILL Days puede verse en cualquier parte del mundo aquí.
Hola, Rojo. Acabo de ver The Sound of ILL Days y todo el film transcurre en Brooklyn, con señas y guiños a Spike Lee y la poesía callejera de los Poetas de Nueva York ¿Por qué elegiste esta zona de la ciudad?
Una de las razones es práctica y la otra está relacionada a políticas de representación. A nivel práctico los barrios de Bed-Stuy, Crown Heights y Flatbush en Brooklyn son los ambientes en dónde he vivido, donde enseño o por donde me muevo. Lo mismo le ocurre a la mayor parte del elenco y el crew. Ya que filmamos en tres apartamentos de esta área y en el cercano Prospect Park, hizo mucho sentido que las escenas exteriores fueran cerca de nuestros espacios personales. El barrio fue nuestro estudio y fuente de inspiración. Eso permitió ligereza en el equipo que cargabamos por la calle, fluidez logística y poder hacer pausas y recargar en nuestros propios espacios durante el rodaje.
De igual forma a Spike Lee, cineasta y gestor cultural de esta zona de Brooklyn, o muchos artistas del Hip Hop o el Slam poetry, a nivel político me parece vital darle visibilidad a estas geografías urbanas y su gente. Me interesa presentar estos barrios como espacios pasionales y de alta evocación poética y sensorial en vez de cómo zonas de desastre y violencia como lo hacen los noticieros o el cine mainstream.
En The Sound tanto la música y los sonidos noise, las escenas surrealistas danzadas, el movimiento corporal coreografiado, los primeros planos íntimos y el movimiento desajustado de la cámara parecen perfectamente sincronizados para crear una experiencia estética visual única ¡casi como un viaje en ácido! Además, tiene la facilidad de hacernos reír de lo cotidiano. Sin embargo, en un artículo enfatizas que se trata de un tipo de “cine pobre, con hambre y súper imperfecto”. ¿Podrías hablarnos de esa propuesta en The Sound?
Con las consignas de “cine pobre, con hambre y súper imperfecto” estoy haciendo referencia a una tradición contestataria y de vanguardia dentro del cine y la teoría fílmica latinoamericana. En los 60 y 70 sobre todo se debatió mucho acerca de la necesidad de utilizar el cine como una herramienta combativa en contra de la opresión neo colonial y capitalista norteamericana, las dictaduras y los gobiernos militarizados del hemisferio. Eso produjo un cine de denuncia social explícita y cargada a nivel de contenido en países como Cuba, Bolivia, Brazil o Chile. Un fenómeno correlativo y quizás el que se ha mantenido más vigente o en constante evolución, fue el de repensar los métodos de creación, producción y distribución, y ajustarlos a las circunstancias latinoamericanas.
El cine “con hambre” o “imperfecto” es un cine que acepta, se apropia y aprovecha estéticamente la precariedad de medios. Es un cine que no intenta imitar a Hollywood o a los cineastas europeos. No busca llenar sus cuotas de audiencia o de recaudación. En vez de eso indaga en las posibilidades, por más limitadas que sean, de un cine con un lenguaje discordante y hasta violento que refleje las condiciones socioculturales de los creadores y sus países. Las propuestas de “cine pobre” a pricipios del siglo XXI actualizan estas mismas ideas pero incluyen y celebran los medios digitales y las distribuciones alternativas en Internet, por ejemplo.
Si bien mi película no cae enteramente en la categoría de cine político tal como lo entendió el llamado Nuevo Cine Latinoamericano, el trabajo se inserta en la movida de la subversión de formas y se regodea con modelos comunes a este y a otros movimientos underground y experimentales. Dicho esto, decidí también traer a colación problématicas de glotopolítica y representación latinx en el cine norteamericano y puertorriqueño también. Me dicen que en la Isla se levantó un poco el avispero y hubo debates muy productivos con relación a la diáspora y a la representación Afro latina. Me interesa que siga ocurriendo eso.
A propósito de lo anterior, cuánto tiempo te tomó realizar la película y cómo decidiste financiarla, pues en los créditos reconoces el apoyo de mucha gente como «funders» ¿Qué ventajas y dificultades encuentras al iniciarte como director con una propuesta autogestionada?
Aunque no es muy común para ficción, la película asumió el ritmo de producción de un documental o un web series. Se empezó a filmar en noviembre del 2013 y se terminó en junio del 2015. Esto no quiere decir que filmamos todo ese tiempo sino que hubo que espaciar la producción de acuerdo al acceso monetario, al equipo de cámara y sonido, a las locaciones e incluso a las estaciones del año. La post producción tomó año y medio por razones económicas también.
La película se financió gracias a varios productores ejecutivos, a dos campañas de crowdfunding, a donaciones laborales y artísticas en el set o en la post, a donaciones de equipo técnico e incluso usando dinero ahorrado por nosotros los productores -lo cual no es muy recomendable-. Como decimos en Puerto Rico el proyecto se logró “a pulmón”, o sea con muchos sacrificios y asfixia. La ventaja de haberlo hecho así fue tener tiempo de reflexión creativa entre las distintas etapas del rodaje y el montaje, la conexión con una comunidad generosa interesada en mantener el proyecto corriendo y la construcción de un modelo que nos permitiera sentirnos, dentro de la escasez, con plena libertad creativa.
En el futuro, sin embargo, me gustaría acortar el tiempo de producción y de la post y tener acceso a más financiación.
¿Cuál es la historia de El Kibutz del Deseo & This Wave?
El Kibutz del Deseo es mi proyecto artístico, mi casa productora desde 2004. Inspirado en ideas de Julio Cortázar y en el Plastic Ono Band de John Lennon y Yoko Ono, no tiene lugar ni miembros fijos. Tiene colaboradores potencialmente infinitos -algunos reincidentes- y puede manifestarse desde cualquier lugar del mundo en tiempos simultáneos. Con El Kibutz del Deseo, escribí, produje y dirigí obras y performances teatrales en Puerto Rico durante varios años y luego, al mudarme a Nueva York en 2010, el proyecto se transformó en un blog, una banda de noise, una casa editorial y de creación cinematográfica diaspórica.
This wave es un proyecto de la co-productora de la película, Veraalba Santa. Para ella se trata de evocar los métodos y estéticas de las nuevas olas de los 60.
En la campaña de crowdfunding comentas que The Sound of ILL Days nace a partir de un montaje teatral experimental. Sin duda, mucho del teatro y la performance se rescata en la película. Sin embargo, ¿qué te llevó a decidir por la fotografía en blanco y negro?
Me parece que tanto el tema de la performatividad y de la fotografía están relacionados. La película no se concibió desde un vacío sino desde la continuación de unas prácticas y motivos que venían siendo experimentados desde Puerto Rico. De la misma forma que el filme actual inserta performances, coreografías y poesía, la puesta en escena del 2007 se construyó al reproducir con los cuerpos imágenes fotográficas a las cuales se le fue asignando movimientos. No importa su manifestación, el trabajo siempre ha sido intermedial.
Por otra parte, la consciencia y la influencia de un trabajo propio y ajeno siempre ha estado. La fotografía en blanco y negro propone esa conexión cultural directamente y certifica una educación particular dentro del cine.
De manera general la fotografía en blanco y negro situa la película en la tradición del cine de las olas (Cinema Novo, Nuevo Cine Latinoamericano, Nouvelle Vague, No Wave o Cinema of Transgression). La estética monocromática permite homenajear también a cineastas independientes del Black Cinema como Oscar Micheaux, Charles Burnett o Charles Lane o el cine downtown del primer Jim Jarmusch o Alexander Rockwell. Eso primeros planos grises también están ofreciendo guiños a películas como Faces de John Cassavetes, La vie de Bohème de Aki Kaurismäki o Interiors de Woody Allen o al cine danzado de Maya Deren, entre muchas otras influencias.
He notado que el uso del blanco y negro en el cine contemporáneo, y en esto me incluyo, suele estar conectado con una alta referencialidad histórica y cinéfila de parte de los directores. Algunos ejemplos notables podrían ser El abrazo de la serpiente de Ciro Guerra, Temporada de patos de Fernando Eimbcke o Ida de Paweł Pawlikowski.
Poco antes de The Sound of ILL Days, publicaste Los Desajustados (El kibutz del deseo, 2016), una novela donde, de distintas maneras, hablas de la separación casi inevitable y desventurada entre hermanos, parejas, amigos y familiares. En tu película, la pareja protagonista también empieza un proceso de separación circular, pero los paisajes de Brooklyn llenan esa distancia con situaciones, gente, paisajes ¿Ese desajuste emocional sobre el que sostienes la trama tiene que ver con el ritmo de la urbe detectivesca e impredecible?
Imagen de la película, en blanco y nrego.
Se me ocurren dos acepciones de los ritmos detectivescos en la película. La primera está conectada con Roberto Bolaño y su novela Los detectives salvajes. Allí los dos poetas, Lima y Belano, se lanzan a una aventura tanto urbana como desértica para encontrar unas conexiones artísticas e identitarias. De alguna forma eso le pasa a Teresina, la protagonista puertorriqueña. Nueva York y su azar desatado le permiten explorar las calles, buscar pistas para su performance, explorar los parques y las texturas vegetales, recopilar notas, escuchar anécdotas e inventos de otros. En la película, su búsqueda artística está marcada por su desaforado mundo emocional y sensorial.
Otros personajes como el dramaturgo Vince Centeno, el librero Esteban o la jefa de la librería, Joni Michele, manifiestan una visión creativa parecida, exploran las urbes y tienen un sentido audaz de la aventura y el viaje. En el filme estas apariciones y contactos diversos, si bien efímeros, confirman las posibilidades de inspiración en una ciudad como Nueva York y de una actitud de vida tipo flâneuse o flâneur: los caminantes que deliran en la ciudad.
La otra acepción de los detestivesco viene de la literatura y el cine noir. Allí el detective, constantemente un tipo blanco, cínico, carente de balance emocional, anda de traspiés en traspiés en búsqueda de información, dinero, amor fugaz y una noción fracturada de libertad. En este caso el gringo Patrick, el otro lado de la pareja, representa ese arquetipo. Anda desesperado buscando inspiración para escribir pero él mismo se pone trabas y situa velos que le impiden conectar cultural y humanamente con otros. Como esos detectives de los 30 y 40, él está más preocupado por proyectar una imagen de control y desapego que con vivir satisfactoriamente.
Ambas acepciones se exploran a contrapunto.
Hablemos de la(s) historia(s) que cuentas en la película: no hay un centro, es decir, hay una pareja protagonista, pero todo ocurre fuera del núcleo de la pareja ¿Por qué apostaste por una historia “romántica” que debemos reconstruir desde sus bordes?
Aunque respeto mucho a los narradores centrados siempre me ha parecido más estimulante contar lo que queda afuera, lo irrelevante, explorar tangentes, desviarme del arco y narrar indirectamente.
La historia “romántica” es un pretexto, un tropo gastado del cine. Como la anécdota de la pareja en crisis ya se ha visto tanto, es posible evocarla con pocos signos sin tener que recrearla demasiado. El público se está contando esa parte de la historia a sí mismo lo quieras o no. El beneficio de apoyarse en una narrativa viciada es que puedes contarla desde perspectivas usualmente ignoradas. El tejido de historias intercaladas, las voces alternas a los protagonistas, los encuentros fructíferos y desastrosos, las visiones, la materialidad y el azar de los espacios e incluso el movimiento de los cuerpos por las calles y bosques me resulta más vital y rico cinematográficamente.
Me parece que el sistema narrativo que usé es más fidedigno a la manera que percibimos el mundo y le damos sentido a lo vivido. Nadie vive historias coherentes. Tal como propone la película, en una semana vivimos muchos sucesos placenteros o no, insípidos o aleatorios. Cada cual al remememorar crea elipsis y edita en la mente, o en el cuento que le hace a otros. El caos de estímulos y las acciones aparentemente inconsecuentes se suelen quedar afuera de los relatos pero nos siguen sucediendo igual. En mi caso quería proyectar el concepto de día perdido o “ILL”, desenfrenado, enfermizo pero excitante.
El film empieza en inglés y, en ciertos momentos íntimos, cambia al español ¿Es ese ´spanglish´ una manera de hacer evidente la relación entre la isla de Puerto Rico con la diáspora en Nueva York?
No solo hacer esa relación evidente sino convertirla en una práctica cinematográfica y expresiva viable. El asunto va de mostrar una posibilidad entre muchas de transculturación sin tapujos. Para la comunidad puertorriqueña y latinx en general pasar de un idioma a otro, jugar con las posibilidades idiomáticas, encontrar las frases y vocablos que funcionan mejor en uno u otro idioma es parte del cotidiano y no veo por qué no pueda ocurrir también en el cine. Lo veo como una práctica inevitable de transgresión de bordes, en el sentido por ejemplo que le da Gloria Anzaldúa o cualquiera de los Nuyorican Poets.
El Spanglish no es un fenómeno lingüístico homogéneo y no creo que se pueda regular en unas normas específicas. Hay innumerables voces de la diáspora. Para los que nos hemos mudado reciententemente a los Estados Unidos se trata más de un code switching: cambiar de un idioma a otro de acuerdo al interlocutor que se tenga. Por ello en la película una vez los puertorriqueños se reconocen empiezan a hablar español.
En The Sound of ILL Days, como notaste, es una manera de tener la Isla presente y de mostrar el español como un idioma que expresa intimidad y con muchas posibilidades artísticas, factor que el mainstream estadounidense, léase blanco, nos quiere negar.
Cuéntame del elenco.
Además de ser un elenco muy guapo y carismático, todos son artistas que respeto muchísimo del teatro, del cine, el video, la escritura y el movimiento. La mayoría forma parte del grupo multidisciplinario Caborca (caborca.org) que lleva haciendo trabajos geniales en el ámbito experimental de New York desde hace años. Es un elenco muy valiente, plurilingüe y multicultural que se arriesgó con este proyecto y que se arriesga constantemente en todas las manifestaciones artísticas en las cuales se envuelven o generan. Muchos estudiamos juntos en la Universidad de Puerto Rico y hemos sido compañeros en distintos grupos de teatro o de danza. Trabajamos desde la solidaridad y una complicidad que se ha mantenido por dos décadas ya. Siendo más específico, la mayor parte de los actores fueron parte de la creación del texto cinematográfico. El guión se gestó en el Caborca Writers Workshop. Mientras escribía, los actores iban leyendo partes y yo iba afinando y simultáneamente montando el cast. Es importante señalar también que los bordes entre elenco y equipo de producción fueron muy elásticos. Los roles fueron intercambiados constantemente. La película es verdaderamente de todos.
¿Quién es Mario Negrón y Fantasmes?
Mario Negrón es un hermano de la vida, un pana fuerte. Nos conocemos desde la adolescencia y hemos colaborado en muchos proyectos. Mario es compositor multi instrumentalista, ingeniero de sonido, productor musical y poeta. Él compuso intuitivamente mucha de la música de The Sound of ILL Days.
Fantasmes es el colectivo musical de Mario junto a Juan Antonio Arroyo, Darío Morales, Daniel Sierra y otros músicos itinerantes. En mi opinión es una de las mejores bandas de psych del mundo. Fantasmes es tanto el proyecto principal del grupo como el nombre del estudio y casa cultural que manejan en Santurce, Puerto Rico. Los pueden encontrar en casi todas las plataformas musicales y sociales de la red.
Además de la música de Fantasmes la película tiene tracks impresionantes de Demonsleeper (Alexandra Buschman), Young Nico (Arnaldo Lozada) y Joel Rodríguez, todos músicos geniales y con mucho bagaje de la escena experimental de Puerto Rico que se mueven entre la Isla, los Estados Unidos y latinoamérica.
¿Cómo fue el proceso de edición de The Sound of ILL Days?
El editor de la película, Craig Newman, fue director de fotografía y operador con nosotros varios días y conocía muy bien las circunstancias del proyecto. Antes de empezar a trabajar nos reunimos a darnos un café y tuvimos una conversación larga del guion, la historia y sus tangentes, influencias cinematográficas y la estética punk que tendría el filme. A partir de ahí, Craig fue trabajando por su cuenta con mucha libertad de interpretación. De cada cierto tiempo me enseñaba el material que iba editando y yo le daba notas.
Una vez se alcanzó el rough cut el proceso cambió a pulir y pensar en las necesidades de la película como un todo. El input de Craig esta muy presente en las escenas-montaje: la clase deconstruida con los niños o el viaje de ácido. Su noción de elipsis hizo click con mis ideas. Nuestras perspectivas sobre como consolidar la narrativa con la edición por momentos chocaron –él más enfocado en los personajes y diálogos, y yo en las abstracciones y ambientes- pero me parece que del debate logramos una buena síntesis entre ambos acercamientos.
Para cerrar, decidiste distribuir la película a través de una plataforma de video “ON Demand”, ¿qué beneficios y conflictos ves en este sistema?
Siento que estoy entrando en un territorio nuevo. Me parece que el sistema “On Demand” es consecuente con todo el proyecto, es decir, el poder mantener todos los derechos y la independencia de moverla según plazca es un privilegio. Al sacarla, se convirtió en un estreno mundial, por otra parte. La plataforma permite que se pueda ver utilizando cualquier moneda y en cualquier parte del mundo. Por supuesto asumir la responsabilidad completa de la distribución tiene limitaciones. Por más experto que seas en los medios sociales, la película se queda en comunidades online pequeñas. Tanto para este proyecto como para los futuros creo que será necesario hacer una serie de alianzas con expertos en distribución y mercadeo de filmes independientes. En esa búsqueda estoy.
Desde otra perspectiva me parece muy estimulante entrar con mi película en la cultura actual de las pantallas y el streaming. Sin haber claudicado la experiencia y las proporciones de la sala de cine, o la mirada doméstica, hemos entrado a una nueva era en donde el cine y el contenido audiovisual está disponible y presente en cualquier espacio y tiempo por medio de los devices. Sin importar el día o la hora, que se pueda ver The Sound of ILL Days en un micro cinema, en un salón de clases, en tu casa, en el tren o en el parque me parece genial. La película puede convivir, performear y moverse libremente con uno o muchos espectadores.