Por Alfredo Acevedo Nestárez
Ilustración de Jorge Maita
Fotografías de Allison Valladolid
El domingo 9 de agosto, durante 15 minutos, pude entrevistar a Santiago Mitre (Buenos Aires, 1980), guionista y director de cine, cuya ópera prima El estudiante (2011) ganó el Premio Especial del Jurado en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI), además de haber sido premiada en los festivales de cine de Gijón y Locarno. En esta ocasión, Mitre llegó a Lima para la presentación de La patota —cuyo nombre oficial para certámenes internacionales es Paulina—, flamante ganadora del Grand Prix Nespresso, de la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y el premio Horizontes Latinos en el Festival de San Sebastián. La cinta formó parte de la competencia oficial del 19° Festival de Cine de Lima y ganó en la categoría de mejor guión.
Una vez acabada la película, la sala se iluminó y vimos a su protagonista encararnos con determinación, mientras que una pregunta no dejaba de zumbar en la cabeza de los espectadores: ¿qué es la justicia?
EL APRENDIZ DE CINE
¿Provienes de una familia en la que hubo bastante influencia del cine?
Bueno, sí. Sobre todo por mis padres. Siempre les gustó ver cine y se veía y se hablaba mucho de cine en mi casa, pero ninguno tenía un acercamiento al cine ni al arte en general más que como espectadores.
Con el paso del tiempo, la memoria puede ir cobrando nuevas formas, ¿cuál dirías que es tu primer recuerdo cinematográfico?
Hay una anécdota que yo cuento y que es un poco la génesis de mi acercamiento al cine. A esta altura ya no sé si es verdad, pero es el único punto que puedo rastrear cuando pienso en qué momento me di cuenta de que podía hacer cine. Yo iba a una escuela de niño y a una profesora de historia se le ocurrió que en lugar de presentar trabajos escritos, íbamos a trabajar con cortometrajes; era como el inicio del video hogareño. Nosotros, un grupo de amigos, conseguimos una cámara y filmamos un trabajo práctico del curso de Historia, pero grabado en formato de cortometraje. Esa fue la primera vez que tomé conciencia de que para producir imágenes en movimiento, imágenes de cine, había alguien que tenía que estar tomando decisiones sobre en dónde se paraba un actor, hasta dónde lo encuadraba. En ese momento, era muy precario todo. Por supuesto que no editábamos… pero nos sirvió para entender el montaje: para cortar de una escena a otra teníamos que filmar primero este plano, parar la cámara, retomar la otra escena y retomar la cámara. Digamos, un montaje en cámara, muy precario. Esa fue la primera vez que me di cuenta de que había alguien cuyo trabajo consistía en hacer eso, me gustó y yo quería que mi trabajo fuese ese.
¿A qué edad?
De trece años.
Buen momento para definir una vocación.
Sí, a partir de eso —no sé si antes o después—, empecé a consumir más cine e interesarme un poco por los directores. Ya era un joven cinéfilo durante toda mi adolescencia. Miraba muchas películas. Estaba en auge el video hogareño y era bastante accesible conseguir las películas de los directores que alguien me recomendaba. Leía revistas de cine y demás. Así que terminé la secundaria y empecé a estudiar cine de inmediato.
De esa etapa inicial, ¿recuerdas la imagen de alguna película que te impacte hasta ahora?
Yo era bastante errático. Tengo un recuerdo clave —no sé si es anterior o posterior al momento en el que decidí o empecé a pensar en el cine como un posible modo de vida— de cuando vi Casanova de Fellini. La vi una vez en la televisión y no entendía nada. Creo que era más chico incluso. Tenía once años. Y no entendía qué era eso. No entendía, pero a la vez me producía mucha fascinación. Las imágenes y el universo visual eran para mí algo salido de otro mundo. No volví a ver la película. No sé si es buena o mala. A mí Fellini me gusta mucho, por supuesto. Tampoco digo que es uno de los directores que más me interesan, pero esa película me quedó como marcada en varias imágenes. Después, en mi familia se miraba mucho cine italiano. Había mucha admiración por los directores de cine italiano, incluso por directores que a mí ya no me interesan, como Ettore Scola. Recuerdo haber visto mucho de ese cine.
Ahora, con el ojo entrenado después de un segundo largometraje, ¿qué es lo que te atrae cuando ves una película? A veces la lectura, por la experiencia, ya no puede ser ingenua.
La verdad es que yo veo cine en general. No lo veo con un criterio ni con un objetivo específico. Me guío por recomendaciones, por cosas que leí en un diario, el tema, los directores o los actores. Es completamente anárquico. No tengo un sistema. Hay películas que me interesan porque me gusta mucho el actor, por ejemplo, y tengo ganas de ver la película de esos actores y las veo; o porque el director hizo cosas que en algún momento me interesaron; o porque sí, porque tengo ganas de ir al cine a ver cualquier cosa.
¿Eres un director omnívoro, un cinéfilo?
Sí, puedo ver cualquier cosa. Después, cuando estoy trabajando en algún tema específico o en alguna búsqueda o en un proyecto mío, le presto mayor atención a determinados directores que ya trabajaron con cuestiones que yo quiero trabajar o que siento que pueden ser, eventualmente, una influencia y demás. Pero eso ya es como más direccionado. Lo hago con las películas, lo hago con libros, como parte de un proyecto de investigación para hacer una película.
EL DIRECTOR DE PATOTAS
Al margen de las fuentes e influencias fílmicas, ¿qué otras fuentes escritas son recurrentes en ti? ¿Novelas, cuentos, poemas?
Todo. Sí, todo. Ahí ya tendría que hablar de casos específicos. Para El estudiante hubo dos cosas que fueron importantes, fuera de lo cinematográfico. Una fue un cuento de Borges que se llama “El muerto”, el cual tenía como un relato de iniciación parecido al que estaba articulando en la película, así que lo tomamos como modelo, casi como formato desde el cual trabajar un relato de iniciación. Después, La educación sentimental de Flaubert también fue muy importante para imaginar un poco el momento que vive el personaje protagonista: hacerlo deambular, la primera conexión con la ciudad, el descubrimiento de lo político… Y después hubo algo más, literario también, con El estudiante. No lo recuerdo. Y en La patota, ahí es cuando se relaciona el cine con la literatura y con la filosofía, a través de Rosellini. Cuando empecé a rodar La patota, tomé muy rápido como modelo a Europa 51, de Rosellini. La volví a ver un par de veces y empecé a leer entrevistas a él. En una de ellas, él habla sobre Simone Weil que es una filósofa francesa de principios del siglo XX, que tiene una obra bastante corta pero muy interesante. Rosellini contaba que él empezó trabajando Europa 51 como una biografía de Simone Weil. Empecé a averiguar quién era ella y la verdad es que sí, sus textos y su vida en sí eran interesantísimos y fueron muy inspiradoras para trabajar algunas ideas de la película. Después, también hay unas cosas que tomé de Desgracia, de Coetzee. Siempre estoy ahí, en la búsqueda de materiales por fuera de lo cinematográfico.
¿Cómo llegaste a la historia de Roque [protagonista de El estudiante]? He leído que te interesaba el microcosmos político de la universidad. Pero Roque, como animal político, como un seductor, es una figura frecuente en la política latinoamericana.
Con la película ya hecha y con todo el proceso que pasó, hay determinadas cuestiones que se interpretan casi como si fuesen tesis, que no lo son. Empecé a trabajar en torno a un personaje en un ambiente específico de la política universitaria. Ese personaje era alguien que no tenía vocación, que no tenía una inclinación particular por nada, más que por estar en una ciudad que no conoce, como Buenos Aires, e ir a fiestas, conocer chicas…
Pero tenía un instinto…
Claro, después, en un momento. Yo no sé si fue consciente o programático del modo que yo quería hablar sobre la política o blablablá o fue que el personaje, por su lógica misma, devino en la historia. De ahí se desprenden como conclusiones o temas que la película puede estar diciendo. Pero bueno, es una película sobre el pragmatismo político y sobre cómo hay un punto en el que cierta capacidad para maniobrar es más importante que la ideología y las convicciones. La película trabaja en esa tensión. Entre pragmatismo e ideales.
Ese tema también está presente en La patota.
Sí.
Es un remake, tengo entendido.
Es un remake de una película del año sesenta, dirigida por Daniel Tinayre, un director muy importante del periodo clásico.
Fue Axel Kuschevatzky quien te convenció de llegar a esta película.
Sí, yo había estrenado la película anterior hacía muy poquito tiempo y Axel apareció con la idea de trabajar una adaptación de La patota. Yo no conocía la película en ese momento. La vi una vez y me pareció que había elementos como para hacer una nueva versión, que yo podría trabajar la adaptación desde una perspectiva que sintiese propia y continuar trabajando cuestiones en torno a lo político, asunto que había trabajado en El estudiante y que me interesaba seguir trabajando.
¿Cómo planteaste los ritmos para ambas películas?
No sé cómo decirlo. No hay un trabajo específico, salvo los tiempos narrativos de la historia; los que necesita el proceso de contar ese momento de la historia. Entonces, el ritmo deviene de cómo contar al personaje y cómo contar el desarrollo del personaje. No hay una idea formal por fuera de eso. En eso soy bastante básico, por decirlo de una manera, bastante clásico en el modo en que se trabaja. Lo que importa es el modo de contar ese relato y el modo de transmitir y contar el devenir del personaje. Es en función de eso que voy tomando las decisiones formales que me parecen mejores.
Paulina [protagonista de La patota] es un personaje muy singular. Ella toma determinaciones a pesar de que la alejan de lo que piensa la mayoría: desde su iniciativa por trabajar en Misiones hasta su manera de afrontar el drama. ¿Te inspiraste en un caso particular, más allá de la película original, que tú sientas que te permitió apropiártela?
Me inspiré en la película original. Esta ya incluía el modo tan singular de reaccionar que tiene Paulina. Yo, de algún modo, cambié la perspectiva y la trabajé de otra manera, como te decía antes, con el dilema de la convicción y sobre el cuerpo como espacio político. Y sí, Paulina es un personaje que produce situaciones muy ambiguas. Por un lado, uno trata de entenderla porque es una mujer que está atravesando una situación de una violencia extrema, una violencia que la deja en un estado de incertidumbre y de pregunta, y Paulina reacciona como puede, de algún modo. Pero, por otro lado, las decisiones que toma son difíciles de acompañar. Mi trabajo fue ese. Seguirla, no juzgarla y usar su recorrido para plantear preguntas en torno a los temas que la película va transitando: violencia sexual, violencia social, el estado como órgano punitivo, la justicia y demás cuestiones… el dilema de la convicción y hasta dónde está uno dispuesto a llegar por sus convicciones, como un problema en sí. Para mí, Paulina es un problema. Es un personaje que se sale de su lógica y de su mandato de clase, y rompe con un montón de cuestiones y te pone en una situación de incomodidad terrible. Así me ponía a mí cuando escribía, nos pasaba con Dolores [Dolores Fonzi, actriz protagónica de la película] cuando hablábamos y hacíamos las escenas. En ese punto es cuando la película más me interesa.
Para finalizar, ¿algún proyecto que anheles realizar a futuro?
Por suerte, estoy en un momento bastante fértil. Tengo dos proyectos en marcha que tengo muchas ganas de hacer. Uno es un documental. El otro es una película de ficción. Los dos trabajan todavía sobre ámbitos políticos, así que voy a seguir trabajando y pensando sobre este tema por lo menos en dos películas más. Después veré hacia dónde me lleva.