Con tan solo dos novelas Carlos Fonseca ya es uno de los autores jóvenes más interesantes y ambiciosos en lengua castellana. Su segunda novela Museo animal es un verdadero tour de force tanto por los temas que aborda como por su ejecución polifónica y detectivesca.  Estudiante del deslumbrante Ricardo Piglia en Princeton y ahora profesor de literatura en Cambridge, Fonseca aceptó muy gentilmente contestarnos siete preguntas sobre su última novela.

 

  1. Has escrito una novela de 420 páginas, casi del mismo tamaño de Cien años de soledad y un poco más corta que Rayuela ¿Qué fue lo que te convenció a escribir una novela épica y conceptual?  Y si hemos de aclarar los epítetos diríamos que épica por el número de páginas y su polifonía, y conceptual por los temas ambiciosos que trata: la historia como una narrativa alucinante y palimpséstica que oscila entre la farsa y la tragedia, y el arte como un acto colectivo y crítico de la supuesta lógica de la realidad.

 

Siempre he sentido cierta atracción por las novelas largas: desde Underworld de Don Delillo hasta La vida: Manual de uso de Georges Perec. En el caso de Museo animal, la novela surge de una acumulación de historias que me interesaba contar pero que no estaba seguro pertenecían al mismo universo narrativo. Historias que se fueron acumulando a través de los años – la historia de los fuegos subterráneos, la historia de la diseñadora de modas, la historia de la artista conceptual, la historia de la niña – y que en algún momento, a modo de puzle, calzaron dentro de una historia más amplia. Creo que me gustan las novelas largas porque nos dan la posibilidad de explorar cómo distintas ficciones interactúan entre sí. 

 

En cuanto al aspecto conceptual de la novela, creo que viene de la influencia que cierta tradición de escritores conceptuales ha tenido sobre mí: desde Borges hasta Italo Calvino o Perec, hasta llegar a Piglia o a Vila-Matas. Me gusta en este sentido la frase de DeLillo: “La escritura es una forma concentrada del pensamiento.” Creo que es en ese punto – a medio camino entre el arte, la filosofía y la literatura – dónde se está produciendo la escritura más interesante ahora mismo. Y el aspecto épico creo que vino de que quería escribir, a fin de cuentas, la historia de un viaje y de una desilusión: la historia de una familia de extranjeros que, como los viajeros europeos decimonónicos, se adentrara en la selva buscando alguna revelación y encontrase un enorme vacío. 

 

  1. ¿Qué paralelos y divergencias ves entre el arte y la realidad así como entre la literatura y la historia?  O si lo prefieres de otra manera ¿es el arte otra forma de construir “la realidad” y no es la literatura una rama de la historiografía? 

 

Cuando estaba escribiendo Coronel lágrimas llegué a obsesionarme con la obra de Chuck Close, el pintor neorrealista americano. Lo que me fascinaba de él era que, partiendo de la lógica del píxel y del retrato fotográfico, había logrado demostrar que nada es más artificial que la realidad. El arte construye la realidad, mediante la circulación de simulacros y ficciones. Era algo que en particular me interesaba explorar en esta novela, en relación al tema de los fake news y en referencia al grupo de artistas argentinos que durante los años sesenta y setenta, agrupados bajo el nombre de Arte de los medios, lograron demostrar que los medios construyen aquello que llamamos realidad. Creo que vivimos, hoy día, en un mundo en el que, si hacemos zoom in, siempre encontramos el píxel. Y eso también es cierto para la Historia, que es sin duda nuestra mayor ficción. 

 

  1. En tu novela hay muchos guiños literarios: Piglia, a quién por supuesto le dedicas el libro; Borges de quien hablas directamente al final de la novela;  Sebald cuyo título “Sobre una historia natural de la destrucción” es usado como idea central en la segunda mitad de la novela y que mencionas casi que literalmente varias veces y evocas su estética con el uso de fotografías al comienzo y al final de tu libro. No así, preferimos pensar que la mayor influencia de todas es la de Juan José Saer con su idea sobre la “imposibilidad de narrar una historia” y en particular su novela “Nadie, nunca, nada” cuando tú experimentas con una narración contada desde diferentes puntos de vista. ¿Qué tanto le debe tu novela a Saer más allá del epígrafe que usas de él al comienzo de Museo animal”

 

Sí, la novela tiene mucho de homenaje: en distintos momentos de la novela intenté acercarme a los estilos de una serie de autores que admiro. Como bien mencionas, está Piglia con su estructura detectivesca, Borges con sus guiños conceptuales y Sebald con sus ruinas y su tendencia a imaginar la historia bajo el lente de la historia natural. Me interesaba esa idea de narrar a través de la voz ajena, dentro de una novela imaginada a modo de homenaje. En el caso de Saer, creo que su centralidad parte del momento en el que descubrí, en las páginas iniciales de El entenado, la cita luego utilizaría como epígrafe de la novela. Esa cita que dice: “Lo desconocido es una abstracción; lo conocido, un desierto; pero lo conocido a medias, lo vislumbrado, es el lugar perfecto para hacer ondular deseo y alucinación.” Esa cita me ayudó muchísimo a pensar el lugar de América Latina dentro del imaginario europeo y norteamericano. América, desde la época colonial, ha sido también un espacio de proyección y de deseos, un espacio de delirios como bien retrató Herzog con sus películas sobre la Amazonía. A partir de ahí me senté a escribir, consciente de que – como bien dices – el relato de un deseo siempre es el relato de su fracaso y que ante la imposibilidad de narrar una historia, la literatura se abre a la multiplicidad y a los juegos del lenguaje.  

 

  1. Museo animal puede ser visto como un relato alucinante enmarcado por obsesiones e historias desconocidas e inverosímiles. No obstante el tedio aparece como una idea recurrente e importante. ¿Ves tu relación alguna entre la épica y el tedio? ¿Tiene, en tu opinión, el tedio un valor histórico y por ende literario? 

 

Hay una frase de Walter Benjamin que aparece a escondidas en la novela y que dice: “El aburrimiento es esa ave nocturna que incuba el huevo de nuestra experiencia.” Siempre me ha gustado esa cita al igual que siempre me ha gustado la idea de narrar el tedio: narrar aquello que pasa cuando no pasa nada. Es lo que logra Goncharov en su magnífica novela Óblomov, lo que logra Huysmans en A Contrapelo, lo que pone en escena una y otra vez Beckett. Creo que la novela nace, como género ,de esa tensión entre épica y tedio: a fin de cuentas, Don Quijote no es otra cosa sino que un viejo que, para escapar del aburrimiento, busca en las antiguas novelas de aventuras un experiencia genuina. La novela como género narra lo que pasa cuando no parece pasar nada. 

 

  1. A través de toda tu novela, pero especialmente en la cuarte parte, la selva es el gran telón de fondo de la narrativa. Pero esa gran selva latinoamericana no es un lugar utópico o revelador por lo desconocido o exótico sino todo lo contrario: una territorio tedioso y lleno de explotación y abandono. Una especie de cementerio de los fracasos y despropósitos de la modernidad. ¿Hasta que punto es Museo animal un intento de re-escribir, al menos en parte, esa percepción de lo que la geografía latinoamericana aún representa para el mundo?

 

Desde la época colonial, América Latina ha sido vista de muchas maneras, pero principalmente de dos maneras: por un lado como el paraíso natural en el que se esconde la cura para muchos de los malestares del mundo moderno, pero por el otro como un espacio natural listo para ser explotado y luego abandonado. En Museo animal me interesaba desenmascarar esa primera utopía – la que imagina a América Latina como un paraíso natural – para exhibir su segunda cara, la cara política de una región que ha sido explotada y desechada. Una región repleta de utopías fracasadas que aún mantiene, sin embargo, una voz política potente, como queda retratado en la voz del subcomandante Marcos y el rol que el zapatismo juega en la novela. América Latina, como bien dices, es una región que pide ser reescrita. 

 

  1. Háblanos de Tancredo como personaje de tu novela. Nos recuerda a Candide de Voltaire mofandose de Dr Panglos. ¿Es Tancredo una voz a la vez escéptica y cuasi-autobiográfica de esa gran farsa que tratas de evocar? Y si no lo es, ¿qué papel anticipaste para Tancredo en Museo animal? 

 

Claro, Tancredo es un personaje que surge a modo de alivio cómico: una suerte de Sancho Panza para un Don Quijote, pero que en este caso no lleva al narrador hacia el sentido común sino hacia las teorías disparatadas. Como dices, era un personaje que me permitía cuestionar constantemente los aspectos más trágicos de la historia, desenmascarando la posible farsa que esconden. Es un personaje que basé en algunos amigos divertidos, capaces de convertir todo en teorías y en chistes. 

 

  1. Y por último: ¿crees que se pueda escribir una novela entera desde una idea tomada del arte conceptual pero narrada exclusivamente en epígrafes?

 

De alguna manera sería el ideal. Enrique Vila-Matas ya lo imaginó en su novela El mal de Montano y mucho antes que él Walter Benjamin intentó escribir su Libros de los pasajes como un libro compuesto por puras citas. Buscar la voz propia a través de la voz ajena. Me gusta esa idea de la literatura como ventriloquia.