La curaduría a propósito de la retrospectiva de Luz Letts, por Manuel Munive
Fotografías de Daniel Giannoni (cortesía del ICPNA)
Hace unas pocas semanas me propusieron escribir acerca de mi participación en la realización de la muestra retrospectiva de Luz Letts, una de mis recientes experiencias curatoriales. Sobre ese singular proceso tratan las siguientes líneas.
Sobre la artista y mi familiaridad con su obra.
Tomé contacto con el trabajo de Luz Letts en noviembre de 1994, cuando presentó su tercera muestra personal titulada Piezas de noche en La Galería de San Isidro y he asistido a todas las que ha inaugurado en Lima desde entonces.
Si en un principio me atrajo la línea con la que ella estructuraba su universo plástico, fue su capacidad de generar nuevas metáforas la que me llevó a seguirla de individual en individual. Porque sirviéndose de sus elementos más característicos e invariables –esos personajes sin rostro y atuendo moderno que interactúan sin dirigirse la palabra en interiores o en paisajes imaginarios– ha sido capaz de articular nuevos discursos cuya “accesibilidad semántica” ha estimulado la interpretación del espectador, el crítico y el coleccionista. Tal como le confió a Celinda Barreto Flores en una entrevista de hace casi veinte años: “En mis cuadros siempre hay uno o varios personajes, de acuerdo a lo que quiero decir. Las formas humanas son una especie de trampolín para hacer reflexiones sobre un tema”.
Como espectador de sus exposiciones limeñas yo tenía también una lectura personal acerca de lo que la artista ha querido decir pintando durante veinticuatro años, ejercicio que le ha permitido inaugurar diecisiete exposiciones individuales en galerías, centros culturales y museos del Perú y el extranjero, y tengo, afortunadamente, la oportunidad de ponerla por escrito en el volumen que documentará la retrospectiva. [De más está decir que mi interpretación personal difiere en varios puntos de la interpretación de la artista y seguramente más aún con las interpretaciones del espectador: por suerte, esa multitud de lecturas enriquece la obra y pecaría de candidez el espectador o el autor que proclame una única lectura como válida].
Sobre la exposición retrospectiva.
Poco tiempo después de empezar a trabajar en la selección de obras de Luz Letts caí en la cuenta de que no sería una retrospectiva como otras en las que me he involucrado, por su vitalidad y el que se halle en pleno dominio de sus recursos expresivos no es improbable que dentro de un par de décadas se organice la que será su exposición antológica definitiva. [Esto no ocurre, por ejemplo, cuando el artista que investigamos lleva cincuenta años de trabajo a cuestas o ya ha fallecido, en cuyo caso su trayectoria aparece como un “ciclo cerrado” y activa, casi de inmediato, una primera lectura panorámica de nuestra parte]. Y esta posibilidad hizo que tuviera en cuenta, permanentemente, de que lo que estaba preparando en verdad era su “primera” retrospectiva o la primera recapitulación del trabajo realizado, algo que muy pocos artistas peruanos tienen la oportunidad de hacer en vida. Vista de ese modo, OBRA REUNIDA divide en dos etapas, indefectiblemente, la trayectoria de Letts y le otorga una perspectiva que influirá decididamente en su proceso creativo futuro.
Sobre los instrumentos del curador.
Para la selección de las obras que integraron OBRA REUNIDA nos servimos de varios “instrumentos”, fundamentalmente de la página web de la artista que nos hizo transitar con seguridad por los años e ir reconociendo etapas con sutiles o notorias características dentro de su prolífica producción. Utilizamos también las tarjetas de invitación ilustradas o algún afiche pero especialmente los cuatro catálogos ilustrados que se editaron para documentar sus individuales de 1996, 1999, 2004 y 2008 que, acompañados con útiles aproximaciones críticas, sirvieron para hacernos recordar la visión de conjunto que habíamos ido olvidando con los años. Su colección de recortes periodísticos con reseñas y textos críticos nos ayudó también a afianzar una secuencia cronológica y en especial para reconocer algunas de las obras notables que no formaron parte de las muestras personales y que, por lo tanto, resultaban muy difíciles de situar. (Como resultó con aquella notable pintura que envió a un concurso en España y que ganó el Primer Premio-Adquisición, lo que implicó que no retornase al Perú. Por eso, en la exposición incluí una pieza que desarrollaba una idea semejante. Y si bien la metáfora era distinta, el motivo de los “paracaidistas” enriquecía la visión de conjunto).
Sobre el guión museográfico y la «cronología».
Los que nos hemos formado como historiadores del arte planteamos por lo general–y por deformación profesional– un guión museográfico que sigue una pauta cronológica que sirve, sobre todo, para una primera distribución de las obras en sala y, posteriormente, para estructurar el texto –breve o extenso– que se publicará en el catálogo. Y ese guión suele modificarse mucho durante el proceso de montaje porque el recinto expositivo casi nunca tiene las dimensiones y espacios que coinciden con nuestra distribución en el papel. Sin embargo siempre resulta útil. Moraleja: “Un guión museográfico imperfecto es mejor que no tener ninguno”.
En el caso específico de la retrospectiva de Luz Letts, la distribución de las obras en la sala no podría servir para desarrollar un texto aproximativo a cada etapa de la artista pues optamos por seguir su sugerencia de distribuirlas según su impacto visual en los sectores, museográficamente, “clave”: en la pared frente a la escalinata de ingreso, en la enorme pared al lado de esa misma escalinata o en los diversos ejes que se establecen a medida que el público se desplaza. (Los modos de distribuir acertadamente las obras en una muestra retrospectiva son innumerables en función a las dimensiones del recinto que la acoge y la sala del ICPNA de Miráflores es particularmente notable por su amplitud).
Sobre el texto para el catálogo.
Los capítulos en los que estructuré el texto escrito respetan, en su mayoría, los títulos de las que considero las muestras personales más notables de la artista –“Soliloquios” (1991), “Señoras y señores” (1997), “Vidas Paralelas” (1999), “Pequeños territorios” (2012)– corroborando de paso su certera manera de designarlos así como su buen criterio para completar cada conjunto de obras. Cada capítulo, en consecuencia, trata sobre un periodo en el que reconocemos evidentes o sutiles variaciones de un lenguaje cuya coherencia interior lo ha mantenido a salvo de los cambios rotundos o intempestivos.
Debo subrayar que ninguno de los elementos que articulan el universo figurativo de Luz Letts –sujetos, objetos y contextos– ha sido cancelado y, por el contrario, tienden a reaparecer reformulados en nuevas concepciones plásticas.
Algunas conclusiones.
Creo que es fundamental que el curador no abandone jamás su papel de “espectador” cuando asume un encargo curatorial, pues es para el público para quien prepara la exposición y no para sus colegas.
Creo que también es recomendable que el curador asuma las exposiciones de aquellos artistas cuyos procesos creativos ha seguido religiosamente o con los que se ha involucrado a través del tiempo. (El texto introductorio que se publicó en el trifolio de la exposición de Letts, por ejemplo, resume esa “lectura” particular iniciada en 1994 cuando, literalmente, la “descubrí”. Lo escribí prácticamente de un tirón apelando a lo que recordaba de la pintura de la artista. Puede ser impreciso e incluso “generalizador” pero responde a una lectura personal de veinte años, y por ello, distinta a la de cualquier otro curador).
Viendo la independencia con la que Letts planteó su trabajo durante un cuarto de siglo corroboré, una vez más, que un artista embarcado en un proceso creativo coherente no necesita de un curador para armar una individual, mala costumbre que muchos jóvenes adoptan por inseguridad, imitación o falta de talento. Pienso que somos útiles para preparar una individual, a lo sumo, cuando el artista tiene una gran producción de obra inédita que es proporcional al tiempo que dejó de exhibir y necesita de una mirada externa para dilucidar sobre qué debe presentar, ya sea en una individual en un centro cultural, una galería o en una feria, así como a detectar los subconjuntos que conforman, a su vez, ese corpus. La función –y la utilidad– de un curador cobran sentido realmente en el momento de articular muestras grupales, colectivas así como retrospectivas y antológicas.
Un curador es alguien que vive –y aprende muchísimo– del talento ajeno. Y esto no debe olvidarlo el curador y, mucho menos, el artista.
Manuel Munive Maco (Lima, 1971) es historiador del arte por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se desempeña como curador de exposiciones desde 1998, muchas de ellas dedicadas a la difusión del grabado peruano. Es periodista cultural del diario La Industria de Trujillo y crítico de la revista internacional Arte Al Límite, editada en Santiago de Chile. Forma parte del Comité editorial de Illapa, revista del Instituto de Investigaciones Museológicas y Artísticas de la Universidad Ricardo Palma. El 2014 presentó su libro Fujita, el dibujante, volumen dedicado a la obra del ilustrador periodístico nikkei Ricardo Fujita. Tiene a su cargo la curaduría de la Quinta Bienal Internacional de Grabado del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (2016).