PERIODISMO, ESCRITURA Y FUTURO. UNA ENTREVISTA A LEILA GUERRIERO

Por Oswaldo Bolo Varela

Leila Guerriero habla rápido. Acumula palabras que se superponen con cierta aceleración. No llega a ser precipitada, pues se deja entender. Pero en su hablar, por momentos, las frases iniciales de una nueva oración son colocadas antes de haberse finalizado la cláusula anterior. Breves interacciones superpuestas que exhiben la agilidad que toma su expresión: el ejemplo que no acaba de cerrar porque se le ocurre otro mejor; una explicación que se tuerce hacia la aguda formulación de una sentencia; la confidencia sobre su método de trabajo interrumpida para especificar que esa opción solo funciona para ella. No es una rapidez impaciente, tampoco insegura o confusa: es una premura por decir. Leila Guerriero habla rápido y, al escucharla, sus palabras potentes –que resuenan bajo argentinismos raudos y melódicos– se acumulan con prontitud, apuradas en deducir, proponer, reafirmar.

Es, por supuesto, el modo en que la interpreto hoy –un instante no hace la vida, aunque Borges nos haya hecho creer lo contrario–. La rapidez en su conversación, tal vez, corresponda al estado de ánimo con que la encuentro ahora. «Estoy a las corridas», me ha escrito por el chat de Skype. Al día siguiente de esta entrevista viajará a Colombia para participar en su primera reunión como miembro del Consejo Rector del FNPI –una de las instituciones más prestigiosas del periodismo latinoamericano– y Leila está con poco tiempo. No obstante, permanece amable. Responde con abundancia y (casi) a todo. Se ríe con facilidad. Acepta las interrupciones. Te deja hablar. Cambia de computador para que se le oiga mejor. Se disculpa por no encender la cámara, por la prisa. Casi al final de la entrevista, amigable, me dice: «espero que te sirva». Luego, duda: «¿te ayudará de algo?». ¡Cómo no!

¿Qué sabemos de Leila Guerriero?, ¿qué se puede reconstruir desde las entrevistas que su celebridad posibilita en la red? Varios retazos que perfilan una figura pública. Lo primero, su indiscutible lugar como una de las voces descollantes del periodismo narrativo contemporáneo. Varios libros publicados, colaboradora constante de revistas y suplementos, su labor como editora, las columnas semanales que publica en El País de España, El Mercurio de Chile, La Nación de Argentina. Militante de su profesión, autodidacta (estudió Turismo), defensora del periodismo de largo aliento, practicante de un riguroso método de trabajo que incluye encierros prolongados e inflexibles. Hay más. También atisbos de una vida privada: la infancia en una pampa argentina –Junín– cazando animales; su lugar favorito en el mundo, Sanur, una playa en Indonesia; la predilección por la serie de cuadros Nadie olvida nada de Guillermo Kuitca; volverse adicta a Breaking Bad (y ver el capítulo final ¡¿vía Skype!?); el terror por los animales con alas, especialmente los murciélagos; la música de Pearl Jam; su casa que también es una veterinaria; su cómplice, Diego. Sin hijos, atea, feminista: su abundante cabellera negra y ondulada es siempre referenciada. Seguidora de la literatura norteamericana, donde presumiblemente reina Foster Wallace, lloró leyendo las Meditaciones de Marco Aurelio y El libro de Job. Ha vivido 51 años.

Algo adicional, una breve contribución para el conocimiento público sobre Leila Guerriero: repite mucho la palabra ‘digamos’. Una muletilla que convoca colectividad y que ella usa indistintamente cual nexo entre una idea y otra, como recurso que mitiga la dureza de sus críticas, cuando quiere cambiarle el ritmo a su intervención o para que el silencio no se prolongue demasiado. Lo mismo con el ‘qué sé yo’ (una fórmula más sonada) o el ‘bueno’ (si bien lo usa en menor medida): recursos prácticos para seguir hablando rápido.

Un libro sobre gente que tuvo una idea

Todo esto en una mañana de abril, mientras conversamos sobre el futuro y el periodismo (aunque ella rechaza la futurología). El año pasado editó Un mundo lleno de futuro. Diez crónicas de América Latina; un proyecto encargado por el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) que, según define su registro legal, reúne diez «crónicas sobre investigadores y emprendedores en el campo de la medicina, educación, ciencia y tecnología». Es un libro singular. A diferencia de los perfiles sobre escritores malditos o sobre malvados latinoamericanos que editó en 2011 y 2015, aborda una temática prototípicamente menos literaria. Aunque ella no está del todo acorde con esta afirmación:

«Yo no sé si esos son más literarios. Creo que Los Malditos o Los Malos tienen como más trama dramática, hay un conflicto mucho más claro. En estos temas [los de ciencia y tecnología], lo que se considera la marcha del conflicto, no es un conflicto negativo. Lo que hay es un punto de interés, digamos. Contar las cosas buenas o los proyectos científicos siempre produce –de hecho, muchos de los periodistas tuvieron ese problema– el no ver bien por dónde pasaba la historia al principio. Precisamente porque eran temas que estaban más del lado como positivo, de alguna forma. Aunque en todos hay conflicto. Pero, por supuesto, mi idea siempre fue hacer un libro que no fuera una cosa buenista, digamos, así como de “mirá a todos, acá son ángeles”. Evitar ese tono un poco como laudatorio de todos estos héroes sociales, porque no es el tono que yo propicio, ni el que me gusta consumir como lectora. No era esa la idea.»

La construcción del texto fue propuesta por Sergio Vilela, ex editor de Etiqueta Negra y ahora director de Planeta: le presentaron un temario de proyectos en los que el BID invirtió y del que ella pudo elegir «los que me parecía que tenían más potencial». Del mismo modo, Leila explica: «puse el ojo en los autores que veo que son algunos de los mejores cronistas latinoamericanos; habituados, muchos de ellos, a contar historias relacionadas, más bien, con cosas pesadas: crónica roja como Javier Sinay o el mismo Miguel Prenz». Una elección que responde a su ya conocida (y directa) exigencia de calidad: «no elegí periodistas que, con todo el respeto, qué sé yo, se dediquen a suplementos de calidad de vida, digamos, ¿no?».

Enfática, asegura que tuvo total libertad para trabajar con los cronistas. Le pregunto si hubo alguna exigencia específica del BID para narrar las historias (algunas crónicas repiten incisos aclarativos sobre el financiamiento del proyecto que parecieran promocionar al banco). «No, no, en lo absoluto. Pedí libertad absoluta. Lo primero que pregunté fue: ¿si encontramos cosas que no nos gustan (no sé, que los proyectos que se desarrollaron no funcionan o que la gente tiene críticas por el BID…) se puede poner? Si me decían que no, yo no iba a aceptar el proyecto. Y me dijeron que sí, que podía poner todo. Y entonces les pregunté: ¿el hecho de que todos estos proyectos hayan sido financiados por el BID tiene que figurar en la nota de alguna manera, como vos decís, digamos, como promocionando? No, en absoluto. Lo que pasa es que, al ser un libro que está recorrido, digamos, por este hilo conductor, es lógico que… Si te encargan, no sé, un libro en torno, qué te digo, al agua, obviamente en algún momento del texto vas a mencionar el tema del agua como algo que une a todos los textos entre sí. Además, hay una línea que era también para ver cómo había llegado la gente a desarrollar esos proyectos. O sea, es muy improbable que un señor que no tiene plata para pagar a sus empleados, que no tiene plata para nada, de pronto desarrolle un proyecto para construir una cosechadora de la nada. Una explicación periodística tiene que tener eso. ¿De dónde consiguió la plata ese señor? O sea, también por una cuestión de sustento verosímil del texto es que se pone eso.»

El resultado es más de 400 páginas con ilustraciones temáticas que, tal cual lo escribe Leila en el prólogo, constituyen «un libro sobre gente que tuvo una idea». Intentemos (atrevidamente) resumirlas. César Bianchi describe a una muchacha friki ultragalardonada y obsesionada con el espacio –y con la vestimenta color rojo– que construye localizadores de vacas. Jhosep Zárate cuenta la construcción de Fandango, un negocio amical/familiar hecho en la persistencia, ¿cómo era posible que nadie hubiera ideado algo para evitar hacer colas? Cuánto cuesta producir el té es la pregunta de Miguel Prenz: migración y familia, cooperativas versus monopolio, la búsqueda para cosechar sin (tantas) adversidades en plena selva. Las ventajas, miserias y excentricidades de una provincia rural brasileña dedicada casi por completo a la producción electrónica es el tema de Arturo Lezcano. Recursos de aprendizaje en una silenciosa escuela para niños sordos: Gabriela Alemán explica cómo aprende a hablar (y, por ende, a escribir) alguien que no escucha. Existir sin agua y permanecer sin luz en las desérticas comunidades de La Guajira es lo que relata Juan Miguel Álvarez (mientras una profesora de escuela primaria se involucra y desiste en su deseo por abandonar). Juan Manuel Robles narra el gran hallazgo de identificar en poco tiempo –y con artefactos inesperadamente baratos– la tuberculosis, esa enfermedad masivo-silenciosa e igualitaria en la vergüenza. La cooperación que la academia y la empresa privada vienen llevando a cabo para contrarrestar el cáncer de pulmón es descrita por Javier Sinay: la posibilidad de prolongarse un poco la vida es su más generosa consecuencia. El detector portuario de cuerpos y la fama que legó a su creador, sacándolo de una vida exigua y colocándolo en una triunfante, es lo que detalla Sol Lauría. Luján Román Aponte se introduce en el siniestro laberinto que conforma la industria farmacéutica, las curaciones tóxicas y las olvidadas minorías infectadas con los parásitos de Chagas y leishmaniasis. Diez historias sobre gente que «lo pasa bien, mal y peor». ¿Cómo fueron editadas?

– Has contado en varias entrevistas que, cuando te decides a escribir la historia que vienes investigando, te encierras, te desconectas por completo. ¿Eso también ha pasado en este texto? ¿Has editado este libro colectivo del mismo modo en que editas tus propias historias? Y, sobre todo, ¿cómo fue ese proceso de lectura, revisión y reescritura con los cronistas?

– Mira, no puedes encerrarte para hacer un proceso de edición así porque, para empezar, los periodistas, los autores, no te mandan todo al mismo tiempo. Hay distintos deadlines, cada uno enfrenta la etapa del reporteo problemática, son campos distintos. Entonces no hay una manera de, digamos, yo del 15 al 30 de este mes me encierro y edito estos textos. No. Tampoco puedes esperar a recibir todos e ir haciendo las devoluciones de a poco porque hay que hacer los trabajos de los que te entregaron primero. Y el libro, en general, se va atrasando. Entonces mi método es en todos los sentidos. He hecho Los malos, Los Malditos, las recopilaciones de textos de Alan Pauls, de Mairal… En todos los libros, que implican la recopilación de varios autores o de uno solo, voy leyendo los textos a medida que van llegando. Tengo una idea general del libro en la cabeza porque, de hecho, soy la que decide “vos hacés tal tema, vos hacés tal otro”. O sea que tengo una idea, en estos casos, general del libro. Tengo parámetros que le voy pidiendo a todos los textos de la misma manera, digamos. No puede ser que un texto sea una crónica, el otro sea un ensayo, el otro sea un diario de viaje. No es esa la idea. Y después el proceso es, bueno, nada. Leo el texto. Por lo general, como son textos muy largos, me lleva un tiempo. No puedo decirte cuánto, depende. Como son autores muy buenos, partís de una calidad básica, que tú ya sabes que la vas a tener. No son los que nunca han escrito textos largos, o sea que hay cosas que no tenés que explicar. Sabés que vas a tener una gran cantidad de reporteo, por ejemplo. Y después de eso, bueno, hago comentarios, sugerencias en el archivo del Word mismo, con la herramienta de comentarios y, además, envío un mail largo con lo que sería la primera devolución con comentarios generales. Pocas veces está decir, además, “hay este problema en esta línea que no se entiende”, “es un problema más estructural”, “más de fondo”. Y bueno, el autor me trabaja el texto, me lo vuelve a enviar. En general son tres o cuatro o cinco devoluciones. Idas y vueltas entre los autores y edición, digamos. En las últimas, por supuesto, es ajustar muy poquitas cosas.

– ¿Y estas devoluciones en el lapso de cuánto tiempo han sido?

– Mirá, no, no. Eso sería imposible decirte, o sea…

– …O, en todo caso, ¿este libro cuánto tiempo te ha llevado armarlo?

– Un año y medio, más o menos. Mucho tiempo, sí… Cuando voz encargás un tema así, le tenés que dar al autor tres meses de tiempo, por lo menos, para que te entregue una primera versión. No todo el mundo llegó a ese deadline, por eso digo que es un poco difícil. Después viene una primera devolución. A veces, los cambios, cuando son más de fondo, no es que se resuelven de una semana para la otra.  A veces el autor se toma un mes más para trabajar. Vuelve el texto, lo vuelves a mirar. Lo devolvés. A veces requiere de dos semanas o tres semanas. Y vuelve el texto… Pero, en general, creo que en eso fue como un año y medio de trabajo, más o menos.

Contar lo que queda y la conga de los clics

En sus primeras páginas, ha escrito que este es un libro «sobre gente que vio, en medio del ruido y la confusión del tiempo presente, lo que nadie había visto: una necesidad, una falta, una carencia». Ruido y confusión en el tiempo presente. Ella suele criticarlo. Los medios de comunicación, el espacio donde trabaja, son algunos de los principales propagadores. Dinámicas de la contemporaneidad.

– Declaraste en una entrevista que «no hay nada que me importe menos que la actualidad inmediata» y que, por ello, prefieres trabajar en revistas y no en periódicos, puesto que «las revistas son una mixtura perfecta entre el espacio y el tiempo que necesito para contar una historia». ¿Cómo así te desencantas del diario, del periódico de actualidad? ¿O nunca estuviste encantada con él?

– No… pero a mí me parece que hay una, o sea, me parece que hay un error ahí. No… a mí por supuesto que me interesa la actualidad, muchísimo. Consumo muchísimo eso. Lo que no puedo hacer es… no es que no me interese, ni siquiera es que no me interesa escribirla, es que no puedo escribirla. No tengo la habilidad para hacer coyuntura, digamos. Admiro mucho a la gente que lo hace y eso lo he dicho miles de veces. Quizá no eligen ponerlo, pero yo siempre digo lo mismo: que mi trabajo es una mezcla de, a lo mejor, una habilidad que pueda tener, mezclada con un montón de imposibilidades; entre ellas, la imposibilidad de abordar la realidad de una manera rápida. Yo me demoro mucho tiempo en ver, en estar segura de lo que veo, en entender qué es lo que quiero escribir, por dónde pasa la historia… todo eso no lo puedes hacer si trabajás en un periódico. Pero está muy lejos de mí esa aseveración de que “no hay nada que me interese menos…”. Lo que yo digo es que un cronista –como dice Julio Villanueva Chang– es alguien que llega tarde. Llega después que pasan las cosas. Un cronista, el periodista narrativo, no va a contar la coyuntura. Va a contar lo que queda. También no todos los temas son para tomarlos desde ese punto de vista, ¿no? No todos los temas se sostienen para contarlos dentro de este género. Y la verdad es que a mí el periódico del día a día me encanta. Yo leo varios, de varios países, consumo muchas noticias. Estoy muy atenta a los acontecimientos. No tengo un desencanto en ese sentido. Sí me parece, qué sé yo, que podrían estar mejor escritos; que en algunos casos son buenos, en otros son malos, en otros son muy malos; que en algunos casos eran buenos y ahora ya no tanto. Pero no, no tengo desencanto en ese sentido…

– Pero sí has criticado mucho la crisis de los medios: las empresas mediáticas en un estado crítico que dan prioridad a un tipo de periodismo ciudadano, o la virtualidad como una herramienta que atenta contra el método de trabajo. No sé si puedes detallar más esta idea.

– Sí, sí. Eso sí. Bueno, eso entra dentro de lo que te digo que hay periódicos que eran muy buenos y que de pronto caen en esta superstición del periodismo ciudadano: de que todo tiene que ser muy rápido y muy corto, y que los lectores no pueden leer nada que tenga más de tres líneas porque se aburren y se van. Y empiezan a bailar como la conga de los clics, ¿viste? A ver cuántas personas ven esta nota y si no la ve nadie, aunque sea una noticia fantástica, listo, fuera. Resulta que es una cosa súper importante. Entonces, creo que, digamos, tampoco en todos los medios, pero sí se va un poco peligrosamente hacia ahí, ¿no? A lo que sería el rating televisivo. Si el programa no funciona, aunque sea buenísimo, lo levanto. No tiene rating. Me parece que los diarios siempre fueron otra cosa. Porque sí siempre digo que esto me parece más una crisis de medios, que una crisis de periodistas, o sea, de la gente que hace…

– De allí que sea un patrón recurrente que los periodistas salgan, escapen de sus medios (hegemónicos u oficiales) hacia proyectos más independientes que les permitan independizarse y dirigir sus propias historias, ¿no? Lo mismo sucede en el periodismo de investigación político.

– Sí, sí, esa es una tendencia también, porque, muchos medios grandes que tenían buenos equipos de investigación los han ido desarmando. Quedan pocos equipos como tales. Y el periodismo de investigación sí es como una cosa, realmente, muy complicada. Hay periodistas que lo hacen solos, digamos, pero en general necesitás una red, trabajar eso en equipo. Es más complicado. Y creo que, bueno, se han buscado estos espacios porque precisamente los medios masivos empezaron a hacer eso… Porque también la investigación tiene en común con el género de periodismo literario esto de que hace falta mucho tiempo, y a veces mucho más que el tiempo que consume el periodismo literario, porque hay que desenredar tramas muy complejas. Pero el que tiene vocación busca la manera de que esa vocación se abra paso por otros lugares. Porque hay muy buenos periodistas, pero en ocasiones se ven trabajando en unas condiciones deshonestas, ¿no?, como rápido y furioso, que no son las condiciones más adecuadas. Pero te repito: no todos los medios trabajan así. Y a su vez dentro de los medios, hay secciones que son muy buenas y otras que trabajan más en esta línea como de una fábrica de hacer embutidos, digamos.

– ¿Y cómo esto afectaría al método de trabajo que tú desarrollas (ese que es más paciente y detenido, que da tres meses a los cronistas para reportear y buscar)? El modo en que se hace crónicas está contrapuesto a esta velocidad que los medios exigen, ¿no? En ese sentido, ¿crees que se volverá más minoritario de lo que ya es, irá superándose o quedando quizá en el olvido?

– La verdad es que eso sería un poco hacer futurología. Yo lo juzgo por lo que veo y todo el tiempo me llegan mails de gente que abre medios digitales para hacer periodismo narrativo, de gente que quiere tomar talleres, de gente que está interesada en recibir una charla, o colaborar en revistas… Me parece que es una paradoja, porque es lo que siempre hemos dicho un poco de esta obsesión con esa cosa del “boom de la crónica”: que no hay tal boom, digamos, que la crónica siempre fue hecha en pocos espacios, en pocas revistas, en pocos medios. Pero que, si miramos hacia atrás, 20 años, había muchas menos: no existía, nadie hablaba de esto. No se hablaba del periodismo literario, de la crónica, como algo que existía en el mundo (por lo menos no de forma tan generalizada como lo hacemos ahora los periodistas, ¿no?, porque sigue siendo esto una cosa de periodistas). Nadie en la casa sabe qué significa ‘literario’. Me parece que las cosas están, hay más espacios, el solo hecho de haber generado esos espacios y que los periodistas discutamos la crónica y el periodismo literario: qué nos parece bien, qué nos parece mal, qué sí, qué es, qué no es… Se produce una discusión en torno al tema que antes no viste nada. En ese sentido, me parece que eso, más bien que decreciendo, ha ido creciendo con el tiempo. Lo que pasa es que siempre es un género periodístico que no es un género masivo. Yo no conozco un periodismo narrativo que sea esa la forma, la mirada, que te ofrezca el diario de lunes a viernes, ¿no?, porque sería imposible sostenerlo. Además sería aburridísimo recibir un diario en el que todo sea de este modo. A veces hay periódicos que deciden publicar una vez por semana, tienen equipos y gente que se ocupa de hacer eso. Pero no es la forma –el género– en el que se puede abordar una noticia. Si hay un atentado a determinado lugar, uno no puede decirle a un periodista “andá y dentro de un mes publicamos la nota”. Necesitás un tipo que esté ahí viendo, en el momento, contando lo que pasa.

Para Leila, el periodismo narrativo y el periodismo de actualidad, aunque insertos en una misma cantera, contienen métodos distintos: «No puedes poner a competir una cosa con otra». Recurre a una analogía literaria: «es como si me dijeras ¿qué cosa es mejor: una novela o un cuento? No se sabe. A veces escribir un buen cuento te lleva el triple de lo que te lleva escribir una novela corta.». Para Leila, el método de trabajo que requiere el periodismo que ella practica está reñido con la inmediatez que exigen los periódicos, «pero no es un tipo de periodismo que sea mejor que el otro». Son dos tipos de operaciones distintas, insiste. «Tampoco creo que compartan el mismo tipo de lector por completo, digamos. No creo que estén reñidos». Trabajar en un medio permite apelar a la inmediatez de la noticia para conectar el mejor ángulo con el lector, explica. Para trabajar en el periodismo literario «hace falta paciencia, empeño, tozudez, un montón de cosas. No hay nada más lento, cuando trabajás con este tipo de material, permanecés más tiempo en la realidad para tratar de ir más a fondo, para tratar de aprender mejor cómo funciona el lugar o la cabeza de la gente… y esas cosas no se adquieren en tres entrevistas. Aprendés a verlo en el lugar, al moverse, estar en una reunión con amigos, salir a jugar al parque, qué sé yo». Todo un trabajo etnográfico, «es como una tarea de observación grande. No es nada más sentarte a hacerle preguntas a alguien», pero exclusivo de su género: «vos no podés exigirle a un periodista de noticias que haga todo esto en tres horas y que traiga la noticia de las Torres Gemelas, ¿entendés? No es posible».

La idea es esta: ¿para qué contar lo que se puede escribir?

– No cuento nada, yo nunca cuento nada.

Le he preguntado por el libro que está escribiendo –a estas alturas ya finalizado– y que, como confesó en otro lado, la mantuvo encerrada durante tres meses: «días y días iguales, desde las siete de la mañana hasta las nueve o diez de la noche, cayéndome de sueño, de rabia, de ansiedad, de angustia, de desánimo». Leila no habla sobre los proyectos que escribe. «No, ¿sabes qué? No puedo decirlo. Ni mis editores saben…», me explica, entre incómoda y nerviosa. Luego se carcajea un poco. ¿Por qué no puede decirlo?

«Por una cuestión de…, no tengo ningún miedito de que “ay no, porque va a venir fulano y me va a sacar el tema”, no, eso me da igual… creo mucho en el cómo, en el cómo uno lo escribe, más que en los temas, digamos. Así que no. Lo que sí… ¿sabés qué me pasa? Mirá, yo una vez, no me acuerdo quién fue, creo que fue Margareth Atwood que dijo… pero no estoy segura, ¿eh?, fue ella u otra señora divina, otra vieja divina, de estas que escriben y te sacan, te rompen el coco de la forma en que escriben… que dijo algo así como: si lo cuento, ya después no tiene sentido escribirlo. Me pasa algo de eso. Como que si empiezo a contarle a todo el mundo lo que estoy escribiendo, como que después pierdo el entusiasmo de este encerrarme con el material y contarlo como si fuera la primera vez. Eso creo que es.»

Eso y el sentir que va «en contra de esa especie como de tensión interna que yo necesito para construir ese texto, para saberlo llevar hasta el final». Para terminar de escribir la historia que narra, necesita estar en intimidad con ella. «Si algo de eso sale a la luz siento que, bueno, como que ya lo terminé y quizá no lo terminé, ¿entendés? Quizá me falta todavía. Pero el hecho de darlo a conocer ya, internamente, como que siento que, bueno, ya está. Y eso me juega en contra.»

– Hay una cuestión bien catártica en el modo en que expresas cómo trabajas y cómo lo escribes, ¿no? De liberar, desfogar todo el conjunto de tramas e ideas que has estado acumulando durante la investigación…

– Sí, sí, supongo. Igual, para mí la escritura no es catarsis, y si la hay es catarsis mínima, digamos. Sí, obviamente que la hay, ¿no?, estás un año trabajando en algo, o dos años reporteando algo, o tres o cinco y el momento de escritura es el momento de ponerlo todo. O sea, vas juntando. Es como… La idea es esta: vas juntando presión, juntando presión, juntando presión y después, bueno, al momento de la escritura vas abriendo la válvula de escape. Pero si le vas contando a cada uno un poquito, un poquito, un poquito, esa válvula de escape, después, no funciona de la misma manera. El momento de derramar todo eso es en el texto. Pero eso me funciona a mí, ¿eh? Hay gente que le cuenta a todo el mundo y pide consejos…

Y ríe un poco. Detalla: «el problema con contar todo el tiempo lo que estás haciendo y escuchar opiniones es que todo el mundo sabe que, si hablas con diez personas distintas, vas a tener diez opiniones distintas». Por eso aclara que prefiere mantenerse al margen de eso, «porque estar atenta a todo lo que piensa el mundo de lo que estoy haciendo me volvería loca», vuelve a reír. Luego, sin perder el ritmo –porque ella habla rápido– reanuda: «prefiero confiar en mi criterio. Si eso sale mal, bueno, por lo menos es mi error. No el mío influido por lo que me dicen otros. Prefiero eso, digamos».

Lima, 2 de mayo de 2018, 12:12 a.m.