Un filme más tópico que brutalista

La singularidad de The Brutalist es triple: está su extensión, el formato en que fue filmado y su temática, pues son contados los filmes sobre arquitectura. No así, su diálogo y trama son menos obras de arte y más un entramado de clichés, algunos de ellos de proporciones colosales

The Brutalist ha revivido dos prácticas que no se veían en el cine desde hace cuarenta y setenta años respectivamente: las proyecciones con intervalos que, según los cronistas, no se hacían desde 1982 con la bio-película de Gandhi y el haber sido filmado en formato VistaVision, un invento de Paramount de la década de los 50 para combatir la llegada de la televisión y ofrecer una vista panorámica solo posible en las salas de cine. El solo uso de VistaVision casi que asegura que este año The Brutalist se lleve el Oscar a la mejor fotografía.

Se dice que la arquitectura es el único arte que literalmente cambia el mundo, pero no es un arte al que el llamado séptimo arte le haya puesto mucho cuidado. Acaso se deba al hecho que el drama de planear, negociar permisos de construcción, mezclar cemento con arena y construir bancos, autopistas, hospitales e iglesias -que por cierto ya no se construyen más- no sea del todo material fílmico. Es un drama demasiado mundano y lento para ser capturado en la amplitud de una pantalla, pero dentro de la brevedad de tiempo de un largometraje. Solo tres filmes vienen a la mente hablando de arquitectura y cine: Fountainhead de King Vidor, Alphaville de Godard y The Belly of an Architect de Peter Greenaway. Aclarando desde ya que Alphaville, de 1965, es una película donde la arquitectura es parte de la narrativa visual y no un filme sobre arquitectura o un arquitecto en particular.

En la cinematografía la imagen subordina la narrativa y usualmente es en detrimento de esta última. En más de una forma es un arte limitado por su propia estética y formato. No nos debe extrañar entonces que críticos y entusiastas de cine hablen en superlativos de realizaciones como The Brutalist con sus tomas panorámicas y su supuesta veracidad y carácter épico con sus tres horas y media de duración.

Lo que sí es épico en la película de Brady Corbet son las tres actuaciones principales. Adrien Brody camufla a la perfección ese marcado acento neoyorquino suyo y se transforma en László Tóth, un judío húngaro, discípulo de la Bauhaus y sobreviviente de Buchenwald. Por cierto, Buchenwald fue el único campo de concentración construido en territorio del Reich y donde no solo se envió a judíos, sino también a enemigos del régimen, desertores, homosexuales, gitanos y hasta Testigos de Jehová. Al final, mujeres también fueron enviadas a Buchenwald.

Y si Brody suspende por completo nuestra incredulidad con su desgarbada figura, su rostro de actor trágico y su incesante fumar; Felicity Jones y Guy Pearce lo igualan en sus interpretaciones de Zsófia, la esposa también sobreviviente e inválida y del patológico y nefario industrialista Harrison Lee van Buren quien le comisiona trabajo a Tóth.

A pesar de las actuaciones estelares de Brody, Jones y Pearce y de que haya momentos en que parecería como si estuviésemos viendo una película europea a lo Fellini -en el reparto hay muchos actores ingleses- y no una producción de Hollywood; los diálogos y la situación de los personajes empiezan a acumular toda una serie de clichés que terminan socavando la veracidad y la historia que The Brutalist se esmera tanto en construir. Estos estereotipos van desde la idea ya harto trillada del genio torturado y dañado -arquitectos renombrados con egos que mezclan finanzas y creatividad difícilmente los son- hasta las imprecisiones históricas como el de la Primera Bienal de Arquitectura de Venecia en 1980 cuyo lema sí fue La presencia del pasado pero cuyo enfoque no tuvo nada que ver con la arquitectura brutalista.

Aunque László Tóth es ficticio, su “genio” y obra sí están basados en un arquitecto real: Marcel Breuer, un húngaro de origen judío que emigró a los Estados Unidos en 1937 como lo hicieron Mies van der Rohe y Walter Gropius. Breuer muy pronto pudo erigir una muy exitosa carrera en Estados Unidos. Para 1955, él ya había edificado el Whiteney Museum de Manhattan. A este lado del Atlántico fue él quien diseñó la sede de la UNESCO en París. Ni a Breuer ni a van der Rohe o Gropius les tocó hacer fila para recolectar pan y mucho menos palear carbón. Por ello la idea de alguien ficticio o no, como Tóth en las circunstancias que nos muestra la película, es poco menos que prepóstera.

El paralelo de Tóth con Breuer es evidente en otros dos aspectos prominentes del guion co-escrito por Corbet y la realizadora noruega Mona Fastvold. El primero es el diseño de las sillas Bauhaus que el mismo Breuer hizo en Europa en 1925 basado en las tuberías de marcos de bicicletas. En la película, la esposa del dueño de la tienda de muebles al ver la nueva silla le dice a Tóth “parece un triciclo”. La segunda similitud es con una de las construcciones menos conocidas de Breuer pero transformada en el tema central del film: la Abadía de San Juan que en 1950 monjes benedictinos le comisionaron a Breuer para construir en la cima de una colina no en Pensilvania, como en la película, sino en Minnesota.

Fue un proyecto que en vida real pasó por las mismas agonías representadas en la película. Sin embargo, la diferencia fundamental está en el tratamiento de la historia. La intransigencia artística de Tóth es la misma que Breuer exhibió durante las negociaciones con los monjes benedictinos, cuya preocupación principal era la promesa que una estructura de concreto tan imperdonable, abstracta y extraña sí podía representar después de todo a un templo católico. En el filme, la torre de las campanas y la cruz es remplazada por una ranura de luz en el techo de concreto. Una cruz de luz que recae sobre el altar y que en los momentos culminantes de The Brutalist esperamos que adquiera un valor simbólico. No obstante, las vicisitudes que Breuer confrontó durante el proyecto no fueron lo suficientemente dramáticas. Por ello Corbet y Fastvold se aventuraron con más bravura que inteligencia por el camino de lo tópico del genio, con nociones de grandeza, malentendido, sufrido y en más de una forma violentado por el mundo. Zsófia, su sufrida esposa, durante una de las rabietas de Tóth exclama: “Lázló solo reza en el altar de sí mismo”. La realidad, para que proyectos de ese tipo se lleven a cabo, requiere de mucha más mesura y tacto y de mucho menos histrionismo. Según lo reportado, Breuer nunca perdió su cordura ni tampoco descendió por el sendero de la autodestrucción y la adicción a las drogas, como sí lo hace aquí, incongruentemente, el protagonista.

Uno de los mensajes más conspicuos en The Brutalist es el del antisemitismo. “Esta gente no nos quiere acá” le dice Lázló a Zsófia mientras él conduce de regreso de una cena en que ha sido humillado por van Buren. Al salir de la proyección, con mis dos acompañantes nos cuestionábamos ¿por qué está película y por qué tener que imaginarnos a alguien como Lázló Tóth en este preciso momento? ¿Por qué la figura trágica y dolida de un arquitecto judío de la posguerra? Mientras pensábamos en posibles respuestas, una de ellas dijo: “quizá esté conectado de una u otra manera a Gaza y a nuestra culpabilidad colectiva”. Brutalismo o no, es difícil imaginar arquitectos de renombre ayudando con la reconstrucción de esa franja de tierra que ya es una llaga en la consciencia del mundo. Y si ese arquitecto llegase a existir, él o ella sí que merecería un largometraje de unas cuatro horas.

La imagen en el artículo es de la Iglesia Abadia del Monasterio de San Juan de la orden bendictina en Minnesota