Aura Satz -Preemptive Listening

Preemptive Listening es una película de 90 minutos de Aura Satz donde se explora el sonido de las sirenas y el significado de estas mismas. Es un filme donde la percepción auditiva precede a la visual y que cuenta con la colaboración de músicos, activistas y pensadores. Satz ha producido una pieza de arte misteriosamente mágica. Filmada en 16 mm y con cámaras de drone, es un collage de sonidos y voces analizando los sistemas de emergencia alrededor del mundo. Desde conflictos armados o los desastres en las estaciones de energía atómica hasta los anuncios de erupciones volcánicas.

MF: ¿De dónde proviene tú interés en las sirenas y qué motivaciones te llevaron a la creación del filme Preemptive listening?

AS: Hace tiempo que oscilo entre un interés en ciertos sonidos electrónicos establecidos, como  sería el tono de marcación de la línea telefónica o el de la sirena, con un interés por unas sensibilidades compositivas. Hice varios proyectos que considero ‘retratos’ de formas concretas de escuchar de compositoras (como Daphne Oram, Laurie Spiegel, Pauline Oliveros, Eliane Radigue), y como parte de ese proceso me interesó también la idea de recomponer un mundo de sonidos, y recalibrar cómo escuchamos. 

Supongo que como la mayoría de la gente, desde 2016, sentí la amplificación gradual de una sirena internalizada, estamos en un estado de alarma permanente en un mundo siempre en crisis. El proyecto nace del deseo de repensar cómo escuchamos este sonido, si es que acaso le prestamos atención, y cómo podríamos buscar afueras del círculo del pensamiento catastrófico. Empecé con una redefinición de la noción de la sirena, despojada de sus connotaciones histórico-sociales, que di a mis colaboradores como motor para el diálogo. La base de la definición no-auditiva es que la sirena es 1. una llamada de atención (a qué, a quién); 2. una instrucción, es decir, sugiere o solicita una acción; 3. que está relacionada con la ruta de salida, la posibilidad de supervivencia, y una posibilidad de futuro (de qué o para quién? De un futuro inmediato o más profundo?). Creo que estas premisas marcaron el proyecto desde el inicio. Ya vislumbraba que no se trataría sólo de una letanía de catástrofes, sino que apuntaba a una idea por venir, de posibilidad y futuro.

¿Podrías describir el proceso de creación del filme?

El proceso fue muy largo, en parte porque la idea misma fue más bien elástica, priorizando el sonido antes que la imagen. De hecho, primero fue una colección de sonidos, luego un cortometraje, y entre medias algunos comienzos falsos (por ejemplo, en algún momento tomó forma de una versión para la radio que se canceló por la pandemia). También fue una instalación de pantalla múltiple y sonido, y performances con algunas secuencias cinemáticas de procesos de trabajo con narración en  vivo y una improvisación sonora (con artistas como Mazen Kerbaj o Raven Chacon). Fue durante la pandemia en 2020, después de tres años bastante frustrantes, que tuve la idea de hacer crecer la ambición del proyecto hacia un largometraje, y en ese momento aumentó también el alcance geográfico del film, con la idea de filmar a distancia. Por ejemplo, filmamos en Fukushima en 2021 con un equipo local a través de mensajes Whatsapp, cuando la frontera aún estaba cerrada y habían restricciones de movimiento muy estrictas en Japón. También recibí pequeñas comisiones localizadas, como la de  Sonic Acts en Países Bajos, con el encargo  de que tenía que trabajar en torno a un lugar  local y un músico de allí (terminó siendo BJ Nilsen).  

Ha sido una curva de aprendizaje importante en todos los sentidos: ir entendiendo cómo funciona el mundo de los documentales con un pie en el mundo del arte, no solo como estrategia de financiación si no como una preferencia metodológica y de lenguaje artístico, tomando en cuenta los parámetros de atención y ritmos de percepción distintos de cada ámbito. Al mismo tiempo, el film es también una experimentación sonora en sí misma de sonido, convocando modos de escuchar y en ese sentido, me gusta pensar en el proyecto como una especie de partitura, no tanto o solo un documental o una pieza artística.

¿A medida que avanzabas en la filmación fuiste cambiando tu manera de pensar sobre los signos que transmitían los sonidos en distintas circunstancias?

Sin duda, cada lugar y contexto traían consigo sus acervos, el gobierno o las gobernanzas tácitas (y la fe del pueblo en esas gobernanzas), más las diferencias de la propia funcionalidad de cada sirena: si se trataba de una sirena orientada a los efectos del clima, o a los riesgos industriales o a los militares. Además, algunas sirenas son tecnologías de aviso y alarma, pero también pueden erigirse en dispositivos de conmemoración. En el film se sobreponen las del Holocausto en Israel y las sirenas incrementales para marcar los años del Nakba en Palestina, que duró 75 segundos en 2023, 76 en 2024, etc. Pero mucha gente me ha comentado de otras sirenas conmemorativas, como en Polonia, que sirven para marcar la fecha del levantamiento de Varsovia, o a los inicios de la pandemia en China sonaron sirenas para conmemorar el Día Nacional de Luto oficial, el 4 de abril de 2020.

En general el sonido de las sirenas anuncia peligro, ¿es posible entonces que una alarma tenga distintas interpretaciones. Por ejemplo, en conflictos armados como el actual entre Rusia y Ucrania o Israel y Palestina?

Como decía antes, hay un aspecto temporal muy interesante, por el cual la sirena anuncia un riesgo del futuro, pero también conmemora un desastre del pasado, y en ese sentido es casi como un llanto o una expresión sonora de duelo. Al mismo tiempo, inevitablemente la identidad de la persona que escucha también influye. Es decir, cada sirena tiene un ciudadano en mente, y su mensaje no está dirigido hacia todos de manera igualitaria. Como dice la activista y enfermera afroamericana Asantewaa Boykin (cofundadora con Niki Jones de Mental-Health First) en el film, para ella la sirena de la policía no indica seguridad, más bien significa peligro, porque muchas minorías étnicas terminan siendo víctimas de la brutalidad policial, un riesgo agravado por problemas de salud mental.  Por eso ellas proponen un servicio de emergencia alternativo, con otra definición de la crisis, o de quiénes merecen atención y sobrevivir. Aunque el sonido sea el mismo, la manera de escucharlo y la interpretación que se le da están modulados por las condiciones sociopolíticas en las que se da. Lo mismo sucede en el caso de  Israel y Palestina, donde seguramente los arabes-israelíes y los palestinos (de cualquier lado del Muro de Separación) escuchan la sirena israelí del holocausto o la sirena que avisa de misiles aereos, y entienden que no son los destinatarios de ese sonido.

Preemptive Listening es un collage de ideas donde ellas participan con su música.

Mazen Kerbaj, Raven Chacon, Evelyn Glennie, David Toop, Elaine Mitchener, Camille Norment, Laurie Spiegel, Maja S.K. Ratkje, Anton Lukoszevieze, BJ Nilsen, Ilpo Väisänen, Rhodri Davies, FUJITA, Sarah Davachi, Christina Kubisch, Moor Mother, Horomona Horo, Debit, and Kode9, y las voces de Khalid Abdalla, Daphne Carr, Asantewaa Boykin, Niki jones, Erin Matariki Carr, and Arturo Escobar.

¿Cuáles fueron tus prioridades para articular el trabajo de toda esta gente?

Fue un trayecto largo a través de muchos años. Con algunos ya tenía una relación y había colaborado, como con Spiegel, Ratkje, Davies y otras. Pero a otros, los conocí en un momento dado, como fue con Kerbaj, que resultó ser fundamental por su trabajo Starry Night, en el que toca un dueto de trompeta con el sonido de las bombas de Israel que caían en Beirut en el verano de 2006. 

A medida que el proyecto avanzaba, y en particular hacia el final, mi manera de colaborar fue mutando. En lugar de invitar a los músicos a pensar de manera autónoma, sin ninguna referencia visual y solo desde el sonido, fui articulando algunas escenas que necesitaban encontrar un encaje. Por ejemplo, para una escena en una fábrica de luces de emergencias, le pedí a la artista sonora Christina Kubische, que trabaja con los sonidos electromagnéticos y que de alguna manera sonifica los aspectos invisibles de la tecnología. Y de hecho ese capítulo tiene un sonido casi techno, producido por los aparatos de seguridad en los aeropuertos, que tenía una resonancia interesante con la idea de vigilancia y seguridad. Digamos que a medida que la película fue adquiriendo ya un marco estructural y estético, también fui entendiendo que cualidades de sonido hacía falta para evitar repeticiones, para cambiar el ritmo, o para inferir  una dimensión nueva a las imágenes.

Tu film fue presentado en el MOMA de Nueva York, en la Tate Gallery londinense y fue premiada en Dinamarca sin embargo tuviste un contratiempo en Múnich, ¿por qué?

El festival de Dokfest en Múnich me pidió de mandar un mensaje de vídeo para proyectarlo  antes del estreno. Fue en mayo de 2024, en la misma época en la que le negaron la entrada a Alemania al cirujano palestino-británico Ghassan Abu Sittah, que había trabajado en Gaza y venía a contar su expericiencia. Más allá de eso, le dijeron que, aunque participe por zoom arriesga una multa y un antecedente penal (también le prohibieron la entrada a Yanis Varoufakis, porque iba a asistir a este mismo congreso sobre Palestina). Alemania está censurando cualquier forma de solidaridad con el pueblo palestinos, bajo la acusación de antisemitisimo (irónicamente dirigida también hacia judios críticos con el  gobierno israelí). Dediqué cada proyección del film, desde el estreno mundial en MoMA a fines de febrero 2024, a la sobrevivencia de los palestinos. Fue muy claro que en Alemania no sería posible, y de hecho, me censuraron cuando les mandé un esbozo de lo que pensaba decir, diciendo que no lo mostrarían, alegando que hablar del conflicto en Medio Oriente no era “productivo”. Así que decidí retirar el film, en línea con Strike Germany. Para mí sigue siendo muy importante insistir en el mensaje clave del film, que es una visión hacia el futuro que queremos rescatar, los principios éticos, humanos, ecológicos, y de justicia social que queremos llevar adelante. El acto de retirar el film era lo mínimo que podía hacer.

La obra de Aura Satz ha tenido una profusa difusión. A continuación una lista de los numerosos sitios donde su obra puede ser vista y evaluada. Preemtive Listening links: Film website: https://preemptivelisteningfilm.com Trailer https://vimeo.com/904532780 MoMA Doc Fortnight https://www.moma.org/calendar/events/9396 CPH dox film festival – winner of the New Vision award https://cphdox.dk/film/preemptive-listening/ Open City /Tate Modern screening and events https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/preemptive-listening-day-onehttps://opencitylondon.com/events/preemptive-listening/ Tate Modern Symposium https://www.tate.org.uk/whats-on/tate-modern/preemptive-listening-day-three
MoMA magazine, entrevista con Sophie Cavoulacos https://www.moma.org/magazine/articles/1036

En revistas: Ocula Magazine, entrevista con Tendai John Mutambu https://ocula.com/magazine/conversations/aura-satz-invites-us-to-reimagine-the-siren/ Epyphany en The Wire Magazine https://www.thewire.co.uk/issues/482 The Wire Magazine “Symphony of sirens: una entrevista con David Toop, Elaine Mitchener, Evelyn Glennie y Raven Chacon” https://www.thewire.co.uk/in-writing/interviews/symphony-of-sirens-an-interview-with-aura-satz-david-toop-elaine-mitchener-evelyn-glennie- Reseña en Prospect Magazine por Sukhdev Sandhu https://www.prospectmagazine.co.uk/culture/film/65451/siren-call-the-aural-cinema-of-aura-satz Frieze Magazine, entrevista con Xenia Benivolski https://www.frieze.com/article/aura-satz-interview-2024 Mousse Magazine, ensayo visual y entrevista con Quinn Latimer Mousse 88, Summer 2024, aún por publicarse.

Mario Flecha is a writer, art critic and former editor of the art magazine Untitled. Puedes comprar sus libros here. He currently divides his time between England and Spain.