El eco de los desaparecidos

En la última novela de la joven escritora de origen mexicano Valeria Luiselli, un matrimonio treintañero de formación universitaria, ambos profesionales dedicados al registro de “paisajes sonoros”, un campo relativamente reciente en el documentalismo, lindero entre el periodismo y el arte que emprende un viaje desde Nueva York, cruzando la “América profunda” (los territorios del centro de los Estados Unidos), para alcanzar la región desértica de Arizona donde resistieron los últimos apaches al mando del cacique Gerónimo. Viajan acompañados de un niño de diez años (hijo de él) y de una niña de cinco (hija de ella), y todos conforman una unidad familiar a la que el texto no adjudica nunca sus nombres reales: son el Padre, la Madre, el Hijo y la Hija (una anonimidad que solo se rompe al adjudicarse entre ellos nombres de supuesta raíz apache).

El muchacho está dominado por una pasión: registrar los ecos fantasmales de los “últimos hombres libres” de América, los nativos finalmente derrotados y deportados a las reservas a fines del siglo XIX. Ella, en cambio, debe aparcar momentáneamente, para acompañar a su familia, el tema que la obsesiona: la odisea de los miles de niños solos que a diario cruzan la frontera desde México y América Central para intentar reunirse con sus familiares (habitualmente ilegales en los Estados Unidos), y mueren en el intento o son deportados de vuelta a sus países. Los desiertos del sur son el escenario común de ambas historias. Entre los numerosos elementos que componen el equipaje, divididos en una suerte de cajas de archivo conteniendo libros, mapas, documentos y compact discs, figura un libro llamado Elegía para los niños perdidos, que cuenta (o ficciona) la historia de una de esas dramáticas travesías infantiles, y cuya lectura la madre va compartiendo con los niños, mientras el padre prefiere contarles historias de apaches.

Con el ritmo característico de las road movies americanas, el viaje va desplegando la historia de los “niños perdidos” y la del destino final de los pueblos originarios aniquilados y borrados de la “civilización” en aras de la construcción del sueño americano; al tiempo que transita las anécdotas y la descripción de un paisaje fantasmal que no es precisamente el de los desiertos sino el de los pueblos y carreteras semidespobladas de una nación mayoritariamente sumida en el conservadurismo social y el fanatismo religioso.

Las dos historias que persiguen cada uno de los protagonistas adultos se van tramando
inadvertidamente en el plano simbólico: Gerónimo y los suyos, encarcelados por el ejército americano y enviados a una desaparición cuyos únicos testimonios son sus tumbas en un cementerio del desierto;
los “niños perdidos” desaparecidos para siempre en el camino o enviados en aviones casi secretos hacia nadie sabe bien qué destino, testimoniados apenas por miles de puntos rojos que señalan el hallazgo de sus huesos en un mapa del desierto.

Apaches derrotados, niños migrantes: unos y otros,
desaparecidos de la historia, borrados de la historia por la prepotencia del poder en nombre de la construcción de una sociedad supremacista. ¿No queda de ellos nada, o persisten de alguna manera sus “ecos” resonando en los lugares que transitaron? Ecos fantasmales que el padre intenta recuperar a través de la grabación de los silencios de su ausencia. Ecos que la madre –¿la narradora, la autora embozada?– resuelve conservar a través de la escritura. Ecos que los niños revivirán de algún modo en la construcción de un mundo donde la realidad y la fantasía, el pasado y el presente, se fusionan. La historia –que derivará abruptamente hacia una situación inesperada y crucial para sus protagonistas– transcurre al mismo tiempo que ellos (también los niños) van presintiendo y experimentando los síntomas progresivos de su alejamiento definitivo –ya anunciado al principio de la novela–: mientras el viaje avanza, los nudos de la pareja retroceden.

Extensa y narrada en un registro con mucho de experimental, Desierto sonoro se lee sin embargo con avidez y apasionamiento, al menos por parte de aquellos que no se conforman con las ficciones que no exigen esfuerzos ni reflexión al lector. Diría, incluso, que es de esas novelas que uno quiere releer inmediatamente después de haber llegado a la última página, porque presiente que en una segunda lectura encontrará un mundo más rico todavía que el descubierto en la primera. Y en medio de esta riqueza, la presencia hegemónica del sonido. Una presencia que está dada ya desde la misma situación en que se conocen los protagonistas (“docu-mentalista” ella, “documentólogo” él, según se los describe), contratados para el proyecto de “hacer un mapa sonoro de la ciudad de Nueva York”, y generando la historia que se relata a partir de la intención de registrar los improbables ecos de los desaparecidos últimos nativos de América del Norte. Un sonido que va puntuando cada episodio de la narración y del que, obviamente, también es parte el silencio. Curioso desafío, este de narrar una historia a través del predominio del sonido en lugar del de las imágenes pero, ¿es que las palabras con que se construyen literariamente las imágenes no son acaso sonido?

La ficción en los tiempos del reality show

Pero sobre la historia misma se ha hablado bastante desde la aparición de Desierto sonoro en 2019, me gustaría aportar un elemento diferente de seducción de este libro, referido a la huella de los procedimientos narrativos utilizados por la autora, quien experimenta sin prejuicios en el marco de
eso que alguien ha denominado “la novela total”, que yo ejemplificaría con novelas como 2666 de
Roberto Bolaños o más recientemente Museo animal de Carlos Fonseca. La “novela total” representa
la búsqueda de un espacio ficcional que no se autolimite y logre abarcar –de manera narrativamente
integrada, claro– una multiplicidad de temas y asuntos, incorporando a la ficción tradicional
elementos del ensayo, de la crónica, de la reflexión filosófica, incluso de la ciencia. Toda novela es un texto de ficción aunque el propio narrador se llame igual que el autor y asegure que ese es el relato de
su vida.

Entre estos procedimientos hay que mencionar la utilización del punto de vista, uno de los secretos más importantes de la eficacia de una narración. Durante el transcurso de la novela, la historia es narrada a través de la mirada de la protagonista principal (la Madre) o a través de la mirada del Hijo, un chico de diez años. Ambos, puntos de vista en primera persona. Al mismo tiempo, se asiste a la lectura del libro Elegía para los niños perdidos, que cuenta una historia sobre un grupo de niños que intentan cruzar la frontera entre México y Estados Unidos; historia que es narrada en tercera persona, aunque siempre introducida por el narrador principal. En su uso convencional, los puntos de vista en primera persona se van alternando a lo largo de la narración, componiendo una suerte de rompecabezas que permite ir armando la historia a lo largo de la lectura. En Desierto sonoro, en cambio, es el punto de vista de la madre el que va desarrollando la historia con toda naturalidad, hasta que abruptamente, cuando ya han transcurrido más o menos las dos terceras partes de la misma, el punto de vista pasa al hijo mayor, que continúa contando hasta el final. Y más aún: en este uso del punto de vista desde el niño, se inserta una escena -el encuentro entre los hermanos protagonistas y los “niños perdidos” (protagonistas de un libro que están leyendo)- que logra simultanear la mirada de ambos narradores; niño protagonista y “niños perdidos”. En estos experimentos narrativos sobre el punto de vista, la autora reconoce sin disimulo la emulación de su admirada Virginia Woolf: bastaría con recordar Las olas u Orlando. ¿Cuál es el objetivo y –en todo caso– el efecto de este cambio inesperado?

Si no estoy errado en mi apreciación, la intención es clara: mientras escuchamos el relato de la
Madre, avanzamos firmemente convencidos de la verosimilitud de la historia, que aunque contenga
elementos que uno pueda o no creer no presenta fisuras en un discurso que perfectamente podemos
calificar de realista. Sin embargo, a partir de que la narración la toma el Hijo (de diez años) el discurso narrativo empieza a cargarse de situaciones que más parecen surgir de la imaginación y el deseo que de la lógica de la situación misma. Lo que, naturalmente, lleva al lector a plantearse cuál es el grado de realidad y cuál el de ficción de la historia que se está contando. Y si el relato del Hijo desarma la sensación de verosimilitud realista en el que veníamos hasta entonces leyendo confortablemente, ¿no será que también el de la Madre es una pura ficción?

Visto en una perspectiva metaliteraria (toda una tendencia en los escritores actuales –los
buenos– y en la propia Luiselli), podríamos decir que la cómoda sensación de “autoficción” que
produce la primera parte de la novela (y algún comentarista la toma tan al pie de la letra que hasta le
adjudica al nunca nombrado Padre la identidad del ex marido de la propia Luiselli) se deshace y
corrige al lector conduciéndolo hacia la obviedad que da pie a la narrativa literaria.

Este efecto metaliterario está presente en toda la estructura de la novela. Otro de los guiños en
ese sentido tiene que ver con la utilización de las fotografías que se colocan al final, como apéndice
del texto. La inclusión de fotografías que acompañan a los textos es también un recurso introducido en
las últimas décadas en la novela, sobre todo a partir del singular éxito de los extraños libros del autor
inglés W. G. Sebald, que arrastraron a un sinnúmero de jóvenes narradores a apelar a este sistema a
menudo sin más funcionalidad que la de seguir la novedad, y acaso hacer más fácil de ver por el lector
lo que no son capaces de describir con el lenguaje (o sea, justo lo contrario de lo que se supone
representa el arte de la literatura). En Desierto sonoro, la serie de instantáneas Polaroid que se
incluyen como apéndice (en la novela se supone que terminan en la caja de archivos del Hijo, que es
quien las tomó) se corresponden con escenas relatadas en el texto. Sin embargo, si somos capaces de
cuestionar la aparente evidencia, podríamos preguntarnos con toda legitimidad: los niños que
aparecen retratados, ¿son los hijos de la autora?; en la foto del avión sorprendido en el momento de
iniciar el traslado de los niños deportados, ¿por qué no se ve a ningún niño?; el señor fotografiado en
un bar de carretera, ¿está realmente en un bar de carretera o en cualquier parte posando para el libro?,
etc. Quiero decir, aun cuando las fotos fueran verdaderas (Luiselli dice en sus notas de autor que son
de su “archivo personal”), no quiere decir que se correspondan con una realidad ocurrida fuera del
texto mismo. Una nueva evidencia, en mi interpretación, de la intención de desarmar las corrientes de
moda sobre el sujeto de la ficción. La historia se repite en el arte: ¿era el váter de Duchamp una obra
de arte, o solo lo era porque estaba en una galería de arte?

Dejando de lado por cuestión de espacio otros aspectos significativos del procedimiento narrativo (por ejemplo, la particularidad del capítulo final –Sueña caballos-, en donde las aproximadamente veinte páginas que abarca el mismo, están desarrolladas a través de una única frase cuyos enunciados están solo separados mediante comas. ¿Un desafío más sobre el “fluir de la conciencia”?) me interesa finalmente destacar otro de los recursos más originales del texto: el uso singular de la intertextualidad. “El archivo que sostiene la novela –denuncia Luiselli misma en una nota final– es un elemento inherente y al mismo tiempo visible de la narrativa central. En otras palabras, las referencias a las fuentes no fueron pensadas como marginalias o como ornamentos que decoran la historia, sino que funcionan como marcadores interlineales que apuntan a la conversación polifónica que el libro mantiene con otras obras”.

Efectivamente, las referencias intertextuales se dispersan por todo el libro de manera funcional,
integrada, no como suele ocurrir en muchos autores contemporáneos cuyo abuso de las citas suena
aleatorio y mera demostración de presunta erudición. Pero merece un detalle aparte el modo en que
esas referencias intertextuales aparecen. En primer lugar, nombrando los libros que los viajeros llevan
dentro de sus cajas de “archivo”, como una manera de revelar las fuentes diversas que la autora usó en
su investigación y trabajo previo a la escritura. El segundo (el modo más tradicional), con la cita
textual de fragmentos de obras o poemas que van apareciendo a lo largo de las conversaciones o
lecturas de los protagonistas (con la mención de sus autores). Y el tercero, quizás el más discutible,
que consiste en frases o fragmentos de otras obras, sin mención del autor y en el contexto del propio
discurso narrativo. Aunque Luiselli, en su extensa nota al final de la novela, aclara y adjudica
específicamente cada una de esas “inserciones”, se podría objetar que hay un “apropiamiento
indebido” de textos ajenos ocultando su procedencia –al menos en la ficción misma– porque
convengamos que no todo lector lee también los prólogos, introducciones, notas aclaratorias o
agradecimientos que anteceden y preceden muchas veces al texto principal.

Se ha dicho hasta el cansancio que la literatura “no es más que una acumulación de citas”, y lo
que nadie duda es de que no se escribe a partir de la nada, sino de un cúmulo de lecturas e influencias
previas, o –como lo ha dicho de manera mucho más poética Virginia Woolf– “una voz tratando de
contestar a otra voz”. En una de mis novelas (Sinfonía de la patria, Equidistancias 2022) uno de mis
personajes afirma que si alguien dijo antes –y tal vez de mejor manera– lo que uno quiere decir, lo
más honesto es reproducir el texto del otro autor (y así, el Tercer Movimiento de esa novela consiste
mayoritariamente en la reproducción de fragmentos de otras novelas, ensayos, documentos históricos
e incluso poesías). Aunque en este caso, como he dicho (y la propia autora revela en la nota final) las
citas textuales aparecen confundidas en el discurso de los narradores de la novela sin cita de autor, y hay que ser un conocedor más que extraordinario de la literatura universal (y de la diversidad de
traducciones, dicho sea de paso) para darse cuenta. ¿Hay en ello cierta modalidad del plagio? Algún
comentarista lo ha señalado.

A mi juicio –y al margen de la judicialización de todos los aspectos de la vida a la que no podía
menos que caer envuelto también el arte– apreciaciones de este tipo parten del concepto de la
literatura como un patrimonio privado, en el que cada texto posee una suerte de patente, llamada
“derecho de autor”, que lo convierte en propietario exclusivo de sus ideas y que lleva cada vez más al
absurdo de precisiones rigurosas –en los contratos– sobre qué cantidad de frases o palabras pueden
usarse sin tener que pagarle al autor original (o a la editorial) su exclusividad; convirtiendo el arte –de
hecho así funciona contemporáneamente– en una mercancía más. El debate, desde luego, excede los
marcos de la literatura, y atañe a la médula del capitalismo en su conjunto, así que me limitaré
simplemente a no dejarla pasar desapercibida. Si Luiselli desafía esta mordaza a la colectivización
del pensamiento, creo que lo hace intencionadamente. ¡Bien por ella!

La novela revisitada

Desde hace décadas los apocalípticos de la literatura vienen anunciando la muerte de la novela.
El género, sin embargo, ha demostrado un instinto de supervivencia que no parece por ahora tener
límites. Para eso, claro, ha debido reinventarse tantas veces como fuera preciso (como todo arte que
aspira a seguir siendo arte cuando comienza a ser engullido por la dinámica del consumo masivo). Y
como viene ocurriendo al menos desde el Quijote (con el pico olímpico del Ulyses de Joyce, por
ejemplo), renovarse es transgredir la convención.

Ocurre que, en los acelerados tiempos posmodernos, la transgresión suele confundirse con la
mera novedad: el mercado necesita fechas de caducidad y exige el recambio constante de “modas”
estilísticas y temáticas para seguir siendo ágil y rentable. Así, se lanzan al mercado en interminable
seguidilla textos que, más que experimentar registros literarios lo que hacen es confundir al lector (y a
los críticos que no critican por si las moscas…) con juegos verbales o presuntas fusiones genéricas
que pretenden ser rupturistas más de cien años después del dadaísmo, que probablemente ni siquiera
conocen. Desierto sonoro podría ser encajonado junto a estos productos, y de hecho algunos
comentaristas lo han hecho.

Sin embargo, esta novela de Valeria Luiselli va mucho más allá del experimento, y se atreve a
proponer procedimientos narrativos que trascienden el mero juego textual y desarrollan un campo de
posibilidades capaz de hacer efectiva aquella ambición de la “novela total” de que hablaba al
principio: un texto que sin desentenderse de la narratividad (del ritmo particular que implica contar
una historia), no tiene prejuicio en extenderse sobre dominios propios de otros géneros como la
filosofía, el ensayo, la crónica, la ética, e incluso la poesía. Aunque ello implique (y esto es solo una
intuición subjetiva) pecar a veces de exceso. Pero afrontar el riesgo es también una virtud de los
buenos escritores, de los que, como diría Valery, antes que adaptarse a las convenciones del mercado,
prefieren “crear sus propios lectores”. En el caso de Valeria Luiselli y de Desierto sonoro, declaro que ya soy uno de ellos. Ojalá pueda serle fiel en el futuro. Depende de ella.