Cuarenta años sin borges VI: el espléndido aislamiento de su última poesía

Por Profesor Jason Wilson

Borges como poeta y Borges como narrador son dos entidades muy diferentes. Aquí, uno de los más renombrados hispanistas británicos relata cómo la obra poética de Borges se incrementó hacia el final de su vida. A pesar que no solemos traducir nuestros artículos del lenguaje de Quevedo a la lengua de Chaucer en este caso hacemos una excepción. Si leen esta nota, entenderán porque.

«El mundo es un movimiento perenne, todo en él se mueve sin cesar: la tierra, las rocas del Cáucaso, las pirámides de Egipto… No retrato el ser; retrato el pasar». Montaigne

El eminente hispanista Donald L. Shaw señaló que «después de la década de 1950, Borges existe como poeta en una especie de espléndido aislamiento». Guillermo Sucre lo consideraba marginal. Pablo Neruda le dijo a Roberto Alifano, tras leer La rosa profunda de Borges, que este debía ser rescatado como poeta. Desarrollando estas intuiciones sobre su posición en la escritura de mediados del siglo XX, yo añadiría que la poesía tardía de Borges se lee principalmente porque es de Borges y, a menudo, de manera autorreferencial, sobre Borges, seduciendo así a los lectores a buscar pistas sobre el hombre. Él proyecta una persona literaria tan compleja en sus ficciones que sus poemas posteriores, a menudo injertados en una noción de sinceridad, permiten al lector crítico una comprensión inmediata.

Para la década de 1970, Borges ya no estaba en la vanguardia del gusto o la innovación. Pocos poetas jóvenes lo leían como un acto de descubrimiento o para comulgar con un maestro. Al mismo tiempo, él se dedicaba principalmente a releer a sus favoritos (recordando a menudo a poetas ingleses, anglosajones o nórdicos) y se interesaba poco por la escritura contemporánea. Le dijo a Willis Barnstone: «Soy un escritor del siglo XIX… No me considero un contemporáneo del surrealismo…».

Cuando le llegaba el impulso de escribir, dictaba. A menudo definía el poema como algo involuntario. Creaba los versos en su cabeza y luego los recitaba; su oficio y su métrica aseguraban la supervivencia de las líneas en ese proceso lento impuesto por la ceguera.

Una consecuencia de dejar que el poema «suceda» es que las seis colecciones tardías recopilan lo que sea que se haya escrito, sin un orden subyacente. Es difícil adivinar si el orden de los poemas sigue una cronología. Cuando alcanzaba una cierta cantidad, su editor los publicaba. En lo formal, poco cambia a lo largo de estos últimos seis libros. Entre La rosa profunda (1975), pasando por La moneda de hierro (1976), Historia de la noche (1977), La cifra (1981), Atlas (1984) y Los conjurados (1985) —murió en 1986—, tenemos una serie homogénea de poemas o variaciones musicales compuestas por un poeta de más de 70 años. Él los llamaba libros misceláneos y a veces trasladaba poemas de una colección a otra para completar el volumen. Sus últimos años fueron prolíficos en comparación con el período entre 1930 y 1958, donde solo escribió 21 poemas nuevos.

Sin embargo, como Borges afirmaba a menudo, un poema pertenece por igual al lector. En una conferencia señaló que cuando leemos un buen poema pensamos que nosotros también podríamos haberlo escrito, una intuición intrínseca a la revolución borgiana. Con todo, resuena en sus lectores no solo porque es Borges, sino porque escribe de una manera lírica, cercana a su propia voz (la cual afirma desagradarle en dos de sus poemas). En su pensamiento tardío sobre la poesía, sospechaba que la entonación —la voz del poeta— era lo esencial, no las metáforas. Durante mucho tiempo se opuso a las actitudes barrocas, que anteponían las estructuras formales generadoras de sorpresa a la expresión del sentimiento. Su voz nos habla de forma callada y peculiar a nosotros, sus «tácitos amigos». Jaime Alazraki evocó una «música nunca antes escuchada: una música austera, equilibrada, digna y silenciosa».

Una fuente de esa voz es Montaigne, elegido en el poema A Francia como uno de sus maestros (junto con Verlaine) e «inventor de la intimidad». En su nota al lector de 1580, Montaigne es explícito: «Deseo ser delineado en mi modo genuino, simple y ordinario, sin contienda, arte ni estudio; porque es a mí mismo a quien retrato». Más tarde, en su largo ensayo sobre la educación de los hijos, desde la perspectiva de su vejez, ataca la pedantería en nombre del caballero completo, quien debe desarrollar argumentos rápidos y astutos y dichos agudos, de modo que pueda ser incluso un «buen poeta, pero un mal versificador». Montaigne rehúye de las palabras y el artificio por sí mismos, al igual que Borges. Lo que importa es la materia, no las palabras que la evocan. El estilo de Montaigne «es un habla natural, simple y sin afectación… escrita tal como se habla». De manera cercana a Borges, destaca el valor «no pedantesco, ni de fraile, ni de abogado, sino más bien directo, de soldado». Aquí, entonces, Borges —con sus varoniles valores de soldado— lee a Montaigne y define la poética de un hombre anciano.

Un recurso constante que evoca la voz es el monólogo dramático donde, siguiendo a Browning, Borges encarna la voz de otro como el poema mismo. Detrás de toda su poesía posterior, como ha demostrado claramente Jaime Alazraki, hay una voluntad de intimidad que socava sus poemas anteriores más «impersonales». Alazraki enumeró la confesión fácil, la intimidad romántica y el egocentrismo existencial como aquello que Borges había evitado.

En sus libros tardíos, Borges continuó explorando la paradoja del tiempo, pero de forma menos analítica y más con lo que yo llamo la emoción del tiempo. La mayoría de los críticos coinciden en que las obsesivas alusiones de Borges al aforismo de Heráclito sobre el tiempo y el río son las que mejor capturan este fluir inexorable. Pero no como un concepto. La vejez impuso una nueva emoción a esta conciencia del flujo: que el tiempo se agota, que nada detiene su curso. Hizo suyo este sucinto epigrama; casi como si lo hubiera inventado él, de lo bien que transmite una vida entera ponderando el misterio y la angustia del tiempo.

Sin embargo, frente a este sentido del tiempo implacable, el poema —haciéndose eco de una vasta tradición poética (Homero, Dante, Milton, Browning, Verlaine, Yeats, Frost, etc.)— parece detener el torrente del tiempo, fuente experiencial de su tentativo idealismo y de su memorable cuento El milagro secreto. Al menos, esta tregua ocurre durante el acto de la lectura. Así, el tiempo fugitivo, el acto de leer, una tradición viva, el poema y el arte en general se convierten en temas urgentes que se extienden más allá de una vida literaria restringida.

Otro grupo de temas emana de la ceguera y el envejecimiento como maldición y bendición, involucrando la vida y la soledad, pero también al lector, para reflejar el «crecimiento de la mente de un poeta» de Wordsworth (subtítulo de su Preludio). Un tercer grupo de temas, entrañables para Borges, es la resonancia emocional del lugar, el valor y la patria. Echaré un vistazo a una constante en toda su obra: el viaje hacia la identidad. Finalmente, de manera sorprendente, surgen poemas de amor tardíos en Historia de la noche (1977).

Pero comencemos con la dicción y la voz. Juan José Saer desglosó el famoso estilo borgiano en cinco componentes: «un tono coloquial, componentes léxicos fijos, contrastes abruptos, su uso de los adjetivos y —expresado de forma memorable— “incorregibles tendencias enumerativas”». Estos elementos no separan la prosa de la poesía. De hecho, innumerables poetas han sido deudores de su prosa. El poeta argentino Alberto Girri confesó que la concisión epigramática y la estricta sintaxis de Borges parecían inalcanzables: «Por esa razón, leer la prosa de Borges fue absolutamente decisivo para mí». Girri no menciona la deuda con la sintaxis inglesa, lo que podría explicar esa sensación de diferencia en sus frases, ya sea en prosa o en poesía.

En el epílogo de El hacedor (1960), Borges confesó notoriamente que no había pasado mucho en su vida excepto leer a Schopenhauer y «la música verbal de Inglaterra». Tan esencial es esta música inglesa que un perspicaz crítico, Howard Young, afirmó que su «tono es inglés» y sugirió que la elegía de camposanto de Thomas Gray (Elegía escrita en un cementerio de campaña, 1751) comparte un tono equivalente. El propio Borges, en el prólogo de La rosa profunda, afirmó que compositivamente no podía predecir si surgiría un poema o un cuento tras fijar las líneas iniciales y finales. De hecho, a partir de El hacedor, la prosa y los poemas se entremezclan en todas las colecciones tardías, por lo que las categorías estilísticas de Saer se aplican por igual a los poemas.

Ceguera y envejecimiento

Aunque el rey Lear pudiera quejarse de tener más de 80 años y ser un «anciano muy tonto y afectuoso», el propio Shakespeare solo tenía unos 41 años cuando escribió la obra. La poesía de la vejez fue definida por W. B. Yeats en su Una oración por la vejez, donde «un anciano sabio» y un «hombre apasionado y tonto» veían la decrepitud como sabiduría y la juventud como pasión e ignorancia. En un hermoso poema, Un acre de hierba, él, «al final de la vida», busca «el frenesí de un anciano» y evoca a Timón, Lear y Blake con su «mente de águila de anciano». El término «los ancianos», las imágenes de Merlines barbudos, gurús, profetas bíblicos y viejos sabios (un arquetipo junguiano) rondan nuestra cultura. Miramos a los ancianos como fuentes de discernimiento.

Hay una libertad peculiar en la vejez cuando, en el magnífico poema Elogio de la sombra, el poeta la define como una especie de «dicha», porque «el animal ha muerto o casi ha muerto». El poeta puede ahora enfrentarse a la muerte más allá de la sexualidad, la moda y la ambición. A continuación se esbozará cómo la poesía de vejez de Borges lidia con esta presión de ser «sabio» y «libre».

Pero al envejecimiento debemos añadir la ceguera como experiencias biográficas y literarias, apelando especialmente a Milton dentro de los poemas. Tiresias, el viejo ciego, es explotado por Tennyson en su Tiresias (1885), donde el hombre cegado habla «la verdad que ningún hombre puede creer», y por T. S. Eliot en La tierra baldía, donde el modelo de cómo percibir, más allá de las diferencias de género, es un «anciano con arrugados pechos de mujer». Cuando Lear le dice claramente a Gloucester que vea «cómo va este mundo sin ojos. Míralo con tus oídos», hay una insinuación de una comprensión «sin ojos» que coincide con la de Tiresias. El poema de apertura de La cifra, titulado Ronda, evoca la ceguera como una «delicada penumbra» y termina, con ecos moriscos, con versos sensibles sobre los agudizados sentidos del olfato y el oído del ciego:

«un ocio de jazmín

y un tenue rumor de agua, que conjuraba

memorias de desiertos».

El poeta ofrece una sabiduría experiencial desde la torre de la edad y la ceguera. Casi todos los poemas concluyen con alguna percepción sobre el lugar, la identidad o el arte. La última línea de La rosa profunda, «mis ojos muertos», juega con la muerte inminente y la ceguera (a través de Attar, el persa ciego). El poema Proteo, con su revelador título, termina con «tú, que eres uno y muchos hombres», sintetizando la versión única de la identidad de Borges. Bastantes poemas terminan con la palabra «nada», con su extinción budista de la personalidad y su desvanecimiento en la literatura, como el poema Soy: «Soy eco, olvido, nada». Borges estaba preparando su muerte. El sueño termina con el poeta «resignado y sonriente», esa sonrisa de compasión hacia nosotros, los mortales lectores.

El papel de Borges es similar al del Milton de la vejez y la ceguera, quien a través de Sansón se lamenta: «¡Oh pérdida de la vista, de ti es de lo que más me quejo! / Ciego entre enemigos, ¡oh, peor que las cadenas, / la mazmorra, la mendicidad o la decrépita edad!». Pero el Sansón agonista de Milton concluye (a través de las palabras de Manoa) con «Y calma mental, toda pasión agotada», una reconciliación con el destino. En su obra en colaboración Introducción a la literatura inglesa, la «obra maestra» de Milton es Sansón el luchador, con «espléndidos versos», donde el Sansón ciego, rodeado de enemigos, es el propio espejo de Milton. Esta es la liberación de Borges de las pasiones animales del cuerpo, con el privilegio de ser «anciano» y «ciego».

Al mismo tiempo, el envejecimiento aumentó el asombro del poeta y su negativa a fingir o jactarse. El lenguaje prosaico y directo del verso clásico se define en un poema como:

«el dialecto de hoy

diré a mi vez las cosas eternas».

En el prólogo de La cifra (1981), revela su autoconciencia como un poeta cuya obra carece de cadencias mágicas, metáforas curiosas o poemas largos, encajando en una tradición de poetas «intelectuales» liderada por Emerson. Insiste en que «no hay una sola hermosa palabra». Esta negativa a falsear la belleza emerge también como una declarada ignorancia que recorre las colecciones a través de frases como «que no acabo de comprender», «y nada sé» y «juego que no entiendo», al más puro estilo de la simplicidad de Montaigne. En el prólogo de Atlas definió la vida y el envejecimiento como un descubrimiento continuo «por la certidumbre casi total de su propia ignorancia». Este tópico de la modestia resulta convincente porque se encuentra en la propia elección de las palabras. Incluso los recursos se limitan a metros evidentes, especialmente el endecasílabo, el alejandrino, el soneto «proteico», las rimas consonantes, la enumeración (cuánto ama Borges las listas) y la anáfora sobreutilizada, el recurso más «frecuente» de Whitman. Tal modestia verbal y rítmica rescata a estos poemas de la moda y de la historia, sumergiéndolos —y a nosotros, los lectores— en el ahora de una lectura fuera del tiempo.

Pero la ceguera también nos ayuda a respetar el sufrimiento y las experiencias del poeta. Este nos informa que es una llave, una libertad, un grito de autocompasión. El título mismo de La rosa profunda despoja las apariencias que establece la vista y nos devuelve a lo arquetípico y universal que subyace, la Rosa mística dantesca. El poeta es consciente de este estrato de la experiencia: «rosa profunda, ilimitada, íntima». Abundan las referencias a la ceguera y a una memoria fragmentaria. Todo se desvanece, incluso los libros son «simulacros de la memoria» y una vieja fotografía «ya puede ser de cualquiera». De hecho, Borges reduce a los escritores a nombres genéricos como El Marino, el griego, el persa, el sajón, el tirano, Virgilio, Shakespeare, y él mismo se convierte en Judas o Browning, porque en la escritura y la lectura no hay individualidad, sino tradición y asociaciones. Esto nos impulsa a definir la condensación y la elipsis como recursos cruciales para generar confianza. El lector también puede esperar que Borges continúe explorando palabras clave, desde las tensiones entre la pluma y la espada, hasta qué son los sueños, las nociones nostálgicas de «patria», los espejos, los tigres, la esquiva identidad, los laberintos, el amor por los libros y la lectura, y siempre el tiempo irreversible.

El Tiempo

Søren Kierkegaard concluyó Temor y temblor citando el fragmento de Heráclito el Oscuro: «nadie puede cruzar dos veces el mismo río», una máxima que Borges hizo suya. Solo que él añade la lectura a este principio esencial: «El texto es también el río cambiante de Heráclito». En el poema Olaus Magnus, las aguas heracliteanas continúan arrastrándolo. El poema titulado Heráclito (ya había titulado poemas anteriores de la misma manera) dramatiza el aforismo del flujo con la conciencia de «que él también es un río y una fuga». Nada impide que muramos. Soñar, leer, crear arte y la filosofía idealista no son más que consuelos para ese «insaciable tiempo que nos roe», el hecho mismo de la experiencia. El poema No eres los otros termina con esta reiteración: «tu materia es el tiempo, el incesante / tiempo. Eres cada solitario instante», con la insinuación de que tal vez el amor podría curar la maldición del paso del tiempo. De manera extraña o descuidada, un poema posterior, Ápice, recicla exactamente esta formulación. El poeta anhela ser agua heracliteana en «Adán es tu ceniza», pero un largo día solitario lo deja «duradero y desvalido».

Así, hay un «temblor» y una «paradoja» detrás de la vida y el arte: el summum de la belleza poética, la rosa, puede ser también «insensata rosa», una «pesadilla», una obscenidad. La pantera de un poema que Borges trasladó de una colección (El oro de los tigres, 1972) a otra (La rosa profunda, 1975), al igual que el propio poeta, nunca puede asir su realidad, y ciertamente nada a través del pensamiento y el lenguaje. Fuera de los barrotes de su jaula, manifiesta su destino «(pero no sabe)». Es «ciego», como Borges, y todo es en vano. Esta apelación al tigre, al león o a la pantera es constante, repetitiva: un arquetipo borgiano. En Soy, Borges es solo la sombra proyectada por sus antepasados, «prisionero de una casa / llena de libros que no tienen letras», haciéndose eco de esa autoimagen de la pantera. No es de extrañar que Borges apele a la «nada», al término «nunca», al olvido y a convertirse en nadie. El lacónico y sombrío poema El suicida termina con lo que yo llamo sabiduría: «Lego la nada a nadie», mitigada únicamente por su sonoridad. La mente es entonces fuente de «pensamientos inquietos que, como un enjambre mortal de avispas armadas, no bien me encuentran solo, caen sobre mí en tropel…», por usar las palabras del Sansón ciego de Milton. Los poemas de Borges lidian con esta realidad de Jano. La vejez en estos poemas es, en parte, una confesión de derrota, de «dolorosas y deformes enfermedades en la cruda vejez» (Milton), pero también la certeza de que cada persona debe empezar de nuevo debido a la muerte: «así, ninguna generación ha aprendido de otra a amar, ninguna generación comienza en ningún otro punto que no sea el principio» (Kierkegaard).

Como reiteró Borges en La dicha: «todo sucede por primera vez, pero de modo eterno». O dicho de otro modo, todo puede ser la última vez, como termina el poema La cifra: «hay que mirarla [la luna] bien. Puede ser última». En un hermoso poema, El sueño, el poeta explora cómo el sueño desteje el universo para dejarnos en un «vértigo sin fondo, el tiempo», como si la noche creara el olvido y una pastilla para dormir pudiera borrar el universo y «erigir el caos», que es el sueño. Incluso el soñar es parte del flujo. En una conferencia afirmó: «He llegado, si no a una cierta sabiduría, tal vez a un cierto sentido común», lo que arrastra a su lector más allá de la historia y las fechas hacia esta misma noción de pensar por sí mismo, resucitando a Heráclito: «porque cada uno de nosotros debe aprender solo». Y como sugería Kierkegaard, este redescubrimiento constante de la vida por parte de cada persona se centra en el amor, como escribió Borges en Siete noches: «pero vivir sin amor creo que es imposible, felizmente imposible para cada uno de nosotros». Edward Said aceptaba que el envejecimiento traía consigo cierta sabiduría y cualidades únicas de percepción, pero también —y esto le fascinaba más— «intransigencia, dificultad y conflicto no resuelto». Tanto la sabiduría como la desesperación sustentan los poemas tardíos de Borges.

El poema homónimo La moneda de hierro invoca el girar de una moneda, un espejo mágico (es decir, una palabra impresa o acuñada) y revela que su «reverso / es nadie y nada y sombra y ceguera. Eso eres». El poema Elegía del recuerdo imposible termina con esta naturaleza dual, «desgarrado y feliz». La moneda de dos caras es reelaborada constantemente; el «Anverso» y el «Reverso» de Poema, donde el final de cada uno —«El sabor de las uvas y la miel» (con el énfasis del ciego en el gusto sobre la vista) frente a «Es infamar el agua de Leteo»— choca para insinuar esa realidad total de la paradoja (insinuando a Kierkegaard).

El poema más célebre de Borges de la década de 1970 y de su obra tardía es el emotivo soneto El remordimiento, publicado por primera vez en el diario La Nación, con un verso modificado cuando se recopiló en La moneda de hierro. Trata de forma personal el fracaso, el arte, la culpa y el envejecimiento. Escrito poco después de la muerte de su madre en 1975, el poeta afirma con franqueza: «No he sido / feliz». Sus padres le legaron el nacimiento y el valor, pero él les falló, repitiendo el verso sobre no haber alcanzado la felicidad. El poema define esta falta como un «pecado», como una culpa. Parte de la causa de este fracaso ha sido su dedicación como poeta que «entreteje naderías» (más adelante repite este verbo para describir la escritura de poemas: «entreteje endecasílabos»). Otra parte es su cobardía. Aquí aparece el gran tema borgiano: «no fui valiente». El pareado de cierre reza: «No me abandona. Siempre está a mi lado / la sombra de haber sido un desdichado». Cualquier lector de poesía captará la alusión de Nerval al arquetipo sin amor del «desdichado», en español, en el soneto de Nerval de 1853 de Les Chimères sobre la pérdida cruel de una amante. La palabra «siempre» sitúa esta pérdida en un marco temporal, un tormento mental continuo. Borges evoca a Nerval como la confesión de un destino idéntico. El poema es tan directo y libre de alusiones culturales que el comentario crítico hace poco por aumentar su honestidad emocional. Lo que me llama la atención es que la irrupción de frases personales directas define sus mejores poemas. De repente, en el poema Descartes, escuchamos la conciencia de la muerte del viejo poeta: «Siento un poco de frío, un poco de miedo». El miedo a morir es afrontado por su valor; la última batalla será con la muerte. El soneto El remordimiento es, en efecto, un valiente poema confesional. Sin embargo, ya desde sus poemas en inglés de 1934 había comenzado a escribir textos autorreveladores que «exponen sentimientos en carne viva».

Por supuesto, sería ingenuo suponer que no hay textos enterrados en este soneto. Por ejemplo, L’irréparable de Baudelaire plantea la pregunta: «Pouvons-nous étouffer l’implacable remords?» (¿Podemos sofocar el implacable remordimiento?), presentando al remordimiento como el «viejo enemigo», destructivo, codicioso y paciente como una ramera y una hormiga. Para Baudelaire, el remordimiento es la condenación, la muerte de la esperanza en el «teatro de su corazón». Luis Cernuda abrió Un río, un amor (1929), haciéndose eco de Baudelaire, con su Remordimiento en traje de noche: «es el remordimiento, que de noche, dudando, / En secreto aproxima su sombra descuidada», pero asumiendo este poder. No es que Borges leyera a Cernuda, sino que el remordimiento es tanto una emoción universal como un tópico poético.

Este soneto evoca otros anteriores como 1964, II, que empieza con «Ya no seré feliz. Tal vez no importa», donde el poeta sugiere la extraña emoción de la infelicidad: «Sólo me queda el goce de estar triste». La forma de verse a sí mismo como un «desdichado» apareció por primera vez en el poema Alguien, fechado en 1966. Alazraki encuadra este poema anterior en un ciclo de poemas dedicados a la infelicidad, justificados por el comentario de Borges en una entrevista de que ningún hombre está hecho para la felicidad. Y la forma misma del soneto reivindica una larga tradición autoconsciente.

Borges le dijo a Fernando Sorrentino que releía los sonetos de Shakespeare continuamente (no sus obras de teatro). Estos sonetos, decía, eran intrincados y oscuros precisamente porque eran «íntimos»; eran «confidencias que nunca terminaremos de descifrar, pero que sentimos inmediatas, necesarias». Esta definición es la clave del soneto borgiano, personificado en El remordimiento. Un último punto técnico fue registrado por Adolfo Bioy Casares en 1965, cuando Borges afirmó que toda rima es «ripio» y que él buscaba las «naturales» (como «calma / alma»).

Valor y Patria

Parte de la persona borgiana que brilla en su obra tardía es su énfasis en el valor y la cobardía, una preocupación continua en su producción. Las elegías nostálgicas a la valentía de sus antepasados, su admiración por los compadritos y malevos de Buenos Aires y su constante reducción de todos esos momentos de valentía a la palabra «espada» son bien conocidas por críticos y lectores, y se repiten en la obra tardía. In un poema a Brahms, entona la letanía: «Soy un cobarde. Soy un triste». En otro poema sobre los conquistadores, se diferencia de su enfático «yo fui valiente». Sobre un arquero noruego, leemos que «no hay otra obligación que ser valiente». Otro poema admite que «no soy un hombre fuerte y sólo las palabras / podían salvarme». Edwin Williamson ha explorado los claros elementos biográficos que subyacen a esta tensión. Yo me limitaré a vincular esta dialéctica entre la pluma y la espada con el paso del tiempo y la nostalgia de una «patria» desvanecida. El estudio que Borges hizo de los textos anglosajones, islandeses y nórdicos se fundamenta en nociones de valentía elemental. El deslizamiento de nombres masculinos exóticos en poemas en español invoca su admiración por la virilidad primitiva. El poema Einar Tambarskelver se refiere a un momento de la historia de Islandia, y el poeta confiesa: «Yo ahora la traslado, / tan lejos de esos mares y de ese ánimo». La distancia temporal y una mentalidad ajena dejan al poeta moderno como un copista, un transcriptor. Elegía de la patria une el pasado con el valor: «Siempre el valor y siempre la victoria», para no dejar sino cenizas y vestigios de «esa antigua llama». Borges ha llegado demasiado tarde para compartir esta historia. La patria ha quedado encerrada en el pasado; aludiendo a su amigo escritor Manuel Mujica Lainez, dice: «la perdimos». El soneto Hilario Ascasubi sitúa la felicidad en el pasado, con el amor, la guerra y el canto con los gauchos. Alegría de una espada definió esta pérdida. Por ahora, el poeta asiente: «Hoy somos noche y nada». El poema Buenos Aires, 1899 (su año de nacimiento) alude a su ciudad mítica de aljibes, tortugas, patios, espadas, zaguanes y parras que culminan en su confuso «olvido» y «elegía». La patria se ha convertido en un espacio muy privado y local. En los poemas sobre México y Perú, el pasado heroico de hombres completos se reduce a poemas de Manuel Gutiérrez Nájera (el temprano poeta modernista y periodista mexicano) y de José María Eguren (un poeta simbolista tardío peruano): una letanía de cosas simples y cotidianas, el sonido de una ola, un patio o una fuente, «cosas eternas».

Edward Said aceptaba que el envejecimiento traía cierta sabiduría, algunas cualidades únicas de percepción, pero también —y esto le fascinaba más— «intransigencia, dificultad y conflicto no resolved». Tanto la sabiduría como la desesperación sustentan los poemas tardíos de Borges.

Otro de los poemas más famosos de Borges refleja su pensamiento sobre la Guerra de las Malvinas de 1982. Juan López y John Ward, un poema en prosa, confronta ambos lados de la identidad de Borges como patriota: el criollo y el inglés; los dos lados de su persona literaria enlazando Buenos Aires y Londres, el Quijote y el Padre Brown, Conrad y la calle Viamonte. López y Ward podrían haber sido amigos, y ambos encarnaron a Caín y Abel. Ambos murieron en este duelo por la tierra, enterrados bajo la nieve y la corrupción. Este poema político, basado en arquetipos de conflicto, termina: «El hecho que refiero pasó en un tiempo que no podemos entender». El que Borges adoptara esta postura, contraria a la de innumerables patriotas de ambos bandos durante la guerra de las Malvinas, es otra muestra de su valor. El poema fue copiado, fotocopiado, pegado en las paredes y comentado en todo el mundo. Había aparecido por primera vez en Clarín el 26 de agosto de 1982, con modificaciones menores.

Identidad

Otro de los fragmentos de Heráclito afirma: «Me escudriñé a mí mismo». El viaje hacia el yo es un gran patrón borgiano epitomizado en el epílogo de El hacedor, con ese hombre que pasa su vida dibujando el mundo, con sus bahías, montañas, islas y peces, para descubrir al final que había dibujado su propio rostro. El «yo» es ilusorio; oculta el arquetipo donde el «yo» es el «otro» y es todos, basado en parte en la experiencia de la lectura y en la naturaleza del lenguaje, que nos vacía de particularidades. Gran parte del pensamiento de Borges en estos poemas gira en torno a la noción de arquetipo, un profundo sentido de estar repitiendo un patrón o un gesto: «El que duerme es todos los hombres». Es una obviedad vincular su noción de arquetipo con la de C. G. Jung. Para ambos, los arquetipos son imágenes emocionales que vinculan a los seres humanos con experiencias básicas y recurrentes como el nacimiento, la muerte, el amor, la luna, la rosa, etc.; solo que para Jung están enterrados en nuestra fisiología (nuestro cerebro), mientras que para Borges son literarios y lingüísticos (una palabra es un arquetipo). Él simplemente cita el concepto en los poemas como un hecho indiscutible de la experiencia. Coincidiría con Jung en que «ni siquiera nuestro pensamiento puede captarlos claramente, porque nunca los inventó». Pero el punto crucial es que los arquetipos socavan el tiempo lineal.

El poema El sueño repite esta fórmula: «seré todos o nadie. Seré el otro / que sin saberlo…». El yo como Proteo, como nadie, como yos del pasado, como en «All our yesterdays» de Shakespeare, donde el poeta muta de un «ginebrino» a un «niño» y a un hombre que besó un rostro muerto: «Soy los que ya no son. Inútilmente / soy en la tarde esa perdida gente». El yo presente es inevitablemente superficial, la vejez se suma a esta pérdida, el reverso del carpe diem. El poeta, a través de una lectura de identificación, se convierte en Ulises que explora el infierno, ve a Tiresias y hoy, siempre empobrecido, camina por las calles porteñas de Bolívar y Chile, y podría o no ser feliz. Termina en un melancólico subjuntivo: «Quién me diera ser él». La edad ha separado el futuro de sus múltiples pasados. Es un nadie que no puede empuñar una espada. El poema Aquel ensaya la identidad borgiana: es un «poeta menor», que lucha por «olvidar la biografía», un hombre sin hijos y sin vista. El insomnio, otra constante biográfica en su obra, revela el horror de ser, y al poeta condenado a su cuerpo, a su «detestada voz», a ser y «y seguir siendo». Borges siempre soñó con Buenos Aires, escribió en Los sueños, una calle estrecha de Palermo o del Sur; a pesar de estar ciego («una vaga neblina luminosa») vio, sin sorpresa, la biblioteca de la calle México y supo que era un «porteño». El último poema de Los conjurados, que da título a la colección, elogia la unión suiza, sus diversas lenguas, su reivindicación de la racionalidad y nombra a suizos eminentes como Amiel, Jung y Paul Klee. Insiste, quizás sin la emoción de sus poemas patrióticos anteriores, pero a medida que se acerca la muerte, en que «Ginebra, el último [cantón], es una de mis patrias», y de hecho allí fue enterrado.

Pero la ceguera también nos ayuda a respetar el sufrimiento y las experiencias del poeta. Este nos informa que es una llave, una libertad, un grito de autocompasión.

El poema La fama extrae otra cualidad del poeta anciano: su celebridad. El poema enumera lo que nosotros, como lectores, sabemos ahora sobre el poeta Borges desde el primer verso: «Haber visto crecer a Buenos Aires, crecer y declinar». La lista se genera a partir de este «haber». Revisitamos un patio, una parra, un zaguán, un aljibe; su conocimiento del inglés, del anglosajón, del alemán y del latín; su charla con un viejo asesino, su placer de leer a Macedonio Fernández «con la voz que fue suya», su no haber salido de su biblioteca, su no haber osado ser don Quijote, su ser devoto de Conrad y su ser argentino. Llegamos a la última categoría definitoria: «Ser ciego». Entonces viene el giro, porque todos estos rasgos de la lista no son azarosos y le han dado al poeta «una fama que no acabo de comprender». Terminar en ese no saber es más que una irónica autocrítica, porque toca esa paradoja más profunda de la vida que la razón y el lenguaje no pueden explicar, pero los sentimientos sí. Cuando una vida se reduce a palabras, pertenece a todo el mundo. En el poema de versos largos Andrés Armoa, el poeta describe a un gaucho contando su historia de la larga marcha de Junín a San Carlos, donde el lenguaje se separa —al modo borgiano— de los hechos de la experiencia: «Quizá la cuenta con las mismas palabras, porque las sabe de memoria y ha olvidado los hechos».

Gran parte del pensamiento de Borges en estos poemas gira en torno a la noción de arquetipo… los arquetipos son imágenes emocionales que vinculan a los seres humanos con experiencias básicas y recurrentes como el nacimiento, la muerte, el amor, la luna, la rosa, etc.

El maravilloso poema de apertura de Los conjurados, Cristo en la cruz, entreteje la experiencia del tiempo y la identidad del poeta con Cristo, que podría ser cualquiera y que nunca vio lo que sucedió después de su muerte. Cierra así: «¿De qué puede servirme que aquel hombre / haya sufrido, si yo sufro ahora?», porque el tiempo se experimenta como una sucesión de «ahoras» («Somos el tiempo»). Cuando llega la muerte, simplemente «nos desate de la triste costumbre de ser alguien y del peso del universo», expresado sin pavor ni pánico. Ese ser alguien es, simultáneamente, la fama vana, el ser Borges y la máscara de la personalidad.

El amor de un anciano

La narrativa de las musas y los amores de Borges está ya muy asentada. Una simple mirada a sus dedicatorias en los poemas posteriores —María Kodama, Susana Bombal— revela sus juegos amorosos finales, narrados con tacto por Edwin Williamson. En Historia de la noche, un delicioso y breve poema de amor titulado Gunnar Thorgilsson (1816-1879), con seis versos generales sobre el pasado, con espadas, imperios y Shakespeare, termina de forma enfática: «Yo quiero recordar aquel beso / con el que me besabas en Islandia». Ese «aquel» subraya el besar y la emoción de las asociaciones islandesas. Nada vale la pena recordar en la historia sino ese beso. El poema es similar al poema tardío de Yeats Politics, donde esa muchacha que está allí de pie se burla de la política romana, rusa y española, de las guerras y las alarmas, para terminar: «But O that I were young again / And held her in my arms!» (¡Oh, ojalá fuera joven otra vez y la tuviera en mis brazos!). Pero el deseo del anciano Yeats difiere del beso del anciano Borges. Himno incluye una larga lista para terminar negando la importancia de la historia «porque una mujer te ha besado». El canto de amor El enamorado establece una anáfora de «debo fingir», ilusiones mentales sobre el mundo. Cierra con: «Sólo tú eres. Tú, mi desventura / y mi ventura, inagotable y pura».

La musa, más allá de los sentidos y de las torturas del sexo, excita al poeta, como a cualquier amante dubitativo. La edad no ha atenuado esta incertidumbre. Qué curioso que Borges se haga eco del «Poesía… ¡eres tú!» de la Rima XXI de Bécquer. Las causas es una larga lista que termina con el destino de los amantes: «Se precisaron todas esas cosas / para que nuestras manos se encontraran». La espera, la temblorosa aguada del amante, donde el poeta elabora un concepto sobre cuánto ocurre en el universo mientras espera, pone entre paréntesis: «(En mi pecho, el reloj de sangre mide / el temeroso tiempo de la espera)». Mientras espera, un monje soñará con un ancla, un tigre morirá en Sumatra y nueve hombres morirán en Borneo. Estas experiencias amorosas, un tanto adolescentes, están mediadas por la realidad de la vejez. El poeta se mira en el espejo y ve su alma «lastimada de sombras y de culpas», sin que se nombre ninguna. Un poema enumera todas las cosas que pudieron haber sido, incluyendo «el hijo que no tuve». El poeta nunca salió de la biblioteca de su padre, nunca creció y ahora está solo. En un monólogo dramático, prestando su voz a Cervantes, repite «no quiero ser quien soy», un anciano «en mi triste carne célibe». Incluso el amor se desvanece, como en el poema G. A. Bürger (Borges le dice a su lector que lo busque en una enciclopedia). La inútil sabiduría del anciano es el resultado del río heracliteano del tiempo: «sabía que el presente no es otra cosa / que una partícula fugaz del pasado / y que estamos hechos de olvido…». En su conferencia sobre la ceguera en Siete noches, Borges cita versos del «mayor» poeta de España, fray Luis de León, donde la vejez se concibe como un vivir a solas, «libre de amor, de celo, / de odio, de esperanza, de recelo», para ser contradicho por Borges (ya citado): «Pero vivir sin amor creo que es imposible, felizmente imposible». Y el «amor» nunca se reduce a la sexualidad o al deseo; se evoca como la «nueva y sencilla felicidad» de la vejez.

Borges siempre se había sentido atraído por la posibilidad de la felicidad, pero la vida se lo había impedido hasta la vejez (véase su poema La dicha) y su comentario de que «ya no considero la felicidad como algo inalcanzable; una vez, hace mucho tiempo, sí lo hice». Sus poemas de amor tardíos indican fragmentos de este amor tardío por una mujer como acontecimientos personales, pero sin detalles confesionales. El «besar» lo aleja del amor platónico o puramente mental, pero carece de la sensualidad del «rojo beso ardiente» de Rubén Darío. Según Borges, la vida singularmente apasionada y solitaria de Emily Dickinson, en la que prefirió «soñar el amor y acaso imaginarlo», ofrece una clave de lectura literaria para comprender estos poemas de amor tardíos.

Conclusión

Los poemas del viejo poeta son suyos. No existe una poética del poeta anciano, porque cada poeta viejo lo es a su manera única, sin nivelación sociológica alguna (aunque me refiero a poetas masculinos viejos, lo mismo se aplica a las poetas ancianas). Borges no es el poeta viejo que uno podría encontrar en Geoffrey Grigson, por citar un ejemplo arbitrario, famoso como crítico venenoso. Este publicó History of Him a los 75 años. Leído desde su edad, revela su «tiempo de temer», que «no hay hogar» en su «vida tardía». No hay sueños por delante, pero acepta, a pesar de sus ojos «borrosos» y «ancianos», que la vida no es tan mala «mientras / quede el sentido». Como poeta de los sentidos que se desvanecen y del mundo natural, Grigson veía la muerte como el final, donde un «insentido / sentido del final termina» y «cada día cuenta». Borges no es como el apasionado poeta anciano W. B. Yeats, ni como el envejecido Robert Graves a quien visitó una vez en su «esplendor patriarcal» (pero el espacio impide dar ejemplos). El verso del anciano Borges es clásico y sus técnicas obvias y repetitivas. Hay, sin embargo, una delicadeza y una sinceridad que invocan lo que ya había sopesado en sus ficciones de los años cuarenta, pero que en los versos posteriores se vincula con el oído, el olfato y el gusto como compensaciones por convertirse en un «ciego en Gaza». El oído es la sutil música de su dicción coloquial pero no vulgar; el olfato, las rosas y los jazmines que abundan en sus poemas, y el gusto, las diversas referencias a beber agua. «El sabor del agua» puede derrotar momentáneamente a «la desdicha». Este elemento —el agua— pasando por la garganta insinúa el omnipresente río heracliteano que resume la experiencia del tiempo de Borges y refresca la voz del poeta, como una fuente, un manantial. Es arquetípico: «La frescura del agua en la garganta / de Adán» o, de nuevo, casi textualmente, la «frescura / del agua elemental en la garganta». En el poema Alguien de 1966, había enumerado las modestas limosnas de la vida cotidiana, siendo una de ellas «el sabor del agua». Esta sensación de frescura acuática es momentánea, porque termina, como el tiempo y la vida. Estamos aquí cerca del arquetipo del anciano, que imparte sabiduría sobre la sensación y el tiempo fugitivo. En Góngora, un monólogo dramático, el poeta barroco del siglo XVII admite haber dependido demasiado de las mitologías, de Virgilio, del latín, en poemas que son arduos laberintos, con metáforas que sustituyen al mundo (perlas en lugar de lágrimas). La autocrítica de Góngora termina en el punto al que Borges ha llegado en su último libro: «Quiero volver a las comunes cosas: / el agua, el pan, un cántaro, unas rosas», una lista de asociaciones arquetípicas. La forma que adopta esta poética elemental es el modo en que terminan los poemas, siempre con un resumen, una intuición, una afirmación. Al igual que las fábulas, están cerca de volverse didácticas, pero son vivenciales y ganadas a pulso. A los lectores que nos acercamos al final de la vejez, nos enseñan la función del arte. Desde esa combinación de ceguera y longevidad, Borges afirma que «el consuelo es Milton», un consuelo más poético que filosófico.

Jason Wilson es profesor emérito del University College de Londres. Ha publicado numerosos libros, entre ellos “Octavio Paz. A study of his Poetics” (CUP, 1979, traducido al español en 1980, reimpreso en 2009) y “Octavio Paz” (Twayne, 1986), “Jorge Luis Borges” (Reaktion Books y Chicago University Press, 2006, traducido al portugués en 2009, al chino en 2011 y al turco en 2011), “A Companion to Pablo Neruda. Evaluating the Poetry” (Tamesis, 2008 y en rústica, 2014). Ha editado y traducido la “Narrativa personal de un viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente” de Alexandre von Humboldt (Penguin Classics, 1995). Su publicación más reciente es “Living in the Sound of the Wind. A Personal Quest for W. H. Hudson, Naturalist and Writer from the River Plate” (Constable, 2015, en rústica 2016, al francés en 2018 y al español en 2023, con Ateneo). Divide su tiempo entre Londres y Buenos Aires. Actualmente escribe sobre cómo llegó a ser hispanista.