De poesía en el cine

Por Claudia Jaramillo

Decía Pasolini, en un texto llamado Cine  de poesía, que no hay un diccionario para las imágenes, que el lenguaje está lleno de cosas abstractas, mientras que en el cine eso es un imposible, porque solo se encuentran imágenes concretas, y que una imagen es de por sí menos significativa que una palabra. Tal vez, lo dijera porque el lenguaje es polisémico y una imagen vale más que mil palabras. A veces, el lenguaje va más allá de las palabras.

Hay cine para todos los gustos. Hay quien encuentra belleza en Kill  Bill, con toda su sangre a borbotones. Como también la había en Shakespeare y nadie duda de su calidad literaria. Hay quien ve una belleza inexplicable en Harry  el sucio. Cómo olvidar a Léon y a Mathilda en El perfecto asesino, aquella película llena de imágenes sangrientas y otras hermosas, rayando la cursilería entre Jean Reno y Natalie Portman, en la que muchos quedamos enamorados de aquella niña graciosa. Cómo ser ajenos a la belleza imperfecta de Mala noche, de Gus Van Sant, o el uso de imágenes sin metáfora en la matanza del Instituto de Columbine. Ahí, en carne viva, vemos las balas, el miedo y el terror.

El tema es sobre cine y poesía, que Luis Buñuel dijo del cine: «instrumento de poesía, con todo lo que esta palabra pueda contener de sentido libertador, de subversión de la realidad.» En consecuencia, cada obra produce su propio código, su forma interpretativa y, según Borges, finalmente, toda obra es un borrador. Incluso el cine mudo narra con las mismas herramientas que el sonoro pero más precarias. Lo que importa es contar y qué más da el medio. El lenguaje por sí solo no significa, tiene que estar acompañado. El lenguaje es un monstruo que tiene la capacidad de mostrar que Arnold Schwarzenegger y Danny DeVito son gemelos en una película. No se trata de diferenciar ni de diseccionar una cosa, consiste en el hermanamiento. Todo es un asunto de historias, de Historia, con mayúscula. Y los contenedores de la historia están en los libros, en los edificios, en la pintura. El arte, al ser un contenedor, se convierte en una máquina del tiempo.

El cine  pensado como poesía.

Andréi, hijo del poeta ruso Arseni Tarkovski, dijo: «La poesía es para mí un modo de ver el mundo, una forma especial de relación con la realidad. Vistas las cosas así, la poesía se convierte en una filosofía que acompaña al hombre durante toda su vida»; Andréi Tarkovski, realizador de películas como El espejo, plagadas de múltiples interacciones de texto­imagen, que obedecen a una búsqueda propia de la expresión, del simbolismo en el ser.

El poema en el cine  es textual.

Más allá del uso simbólico de las imágenes, la poesía o, mejor dicho, el poema, cuando aparece en una película, lo hace de manera textual, palabra a palabra resuena en la pantalla. En la película 21 gramos, de Alejandro González Iñárritu, Sean Penn intenta llevarse a Naomi Watts a la cama con un poema del poeta venezolano Eugenio Montejo:

La tierra giró para acercarnos

 giró sobre sí misma y en nosotros, hasta juntarnos

por fin en este sueño.

Al final de Apocalypse Now, película de Francis Ford Coppola basada en El corazón de las  tinieblas de Conrad, Marlon Brandon lee el poema de T. S. Eliot Los hombres huecos, un poema que recurre a la intertextualidad en Dante, en lo más profundo del infierno como humanos que somos. Dicho poema no está en la novela, es añadido por Coppola, como si necesitase enfatizar el mítico final de la obra de Conrad (The Horror! The Horror!), y antes de que el protagonista lo pronuncie, el espectador atiende con parsimonia las palabras:

Así acaba el mundo

Así acaba el mundo

No con un estallido

sino con un gemido.

El uso de la metáfora para evadir la censura.

Pero la poesía en el cine no solo está en el poema. Es el caso de una serie de directores cinematográficos que recurrieron a la poesía como una forma de escapar a la censura (Borges creía que la censura era la madre de la metáfora). Para el director iraní Mohsen Makhmalbaf,  quien  declaró  en  una  conferencia  en  Madrid  que  el  cine  iraní  era forzosamente poético como única forma de evadir la censura, da igual que sea una teta, un desnudo integral, una escena de sexo o una mera palabra, la censura ve pecado en todas partes. Decía Pasolini, en un texto llamado Cine de poesía que no hay un diccionario para las imágenes, que el lenguaje está lleno de cosas abstractas mientras en el cine es un imposible, solo se encuentra imágenes concretas, y que una imagen es de por sí menos significativa que una palabra. Cortázar decía que los diccionarios son cementerios de palabras y yo añado que no todo lo que significa figura en el diccionario. El lenguaje es la construcción del mundo.

La poesía llevada al cine  (no es cosa  de raritos).

Se puede contar con megaproducciones como Braveheart, de Mel Gibson, basada en un poema romántico de Blind Harry; La Iliada,  La Odisea, etc. Une saison en enfer,  de Rimbaud, ha sido adaptado al cine, al teatro, a la música, etc. También fueron llevadas al cine obras como El almuerzo desnudo, de William Burroughs, y el libro Howl, de Allen Ginsberg, la obra que fue censurada nada más publicarse y Ginsberg acusado de difundir literatura obscena. Pero la película no se queda atrás, tal vez en un intento de serle fiel a la obra, está encasillada en el cine ensayo por tratarse de algo nada convencional.

Los poetas como Pasolini también son carne de biopic.

Ragazzi, de Raúl Perrone, es una película anti­autor, según el mismo director, quien no maneja estructuras convencionales y, por lo mismo, termina en el cajón desolado del cine arte. Perrone es un cineasta tan independiente que ha roto sin sonrojos cualquier estructura narrativa. Él dice ser el inspirador del “boludogma”. En Ragazzi, el director hace una interpretación libre del asesinato de Pasolini, de su último día, con sonidos distorsionados. Una película en la que todo entra por los ojos, porque el sonido quiere distraernos del contenido que no es otra cosa que el poeta italiano.

Dante,  Lezama Lima y Goytisolo, juntos y revueltos.

Jean ­Luc Godard es ese tipo de director de cine que hace películas con retazos de literatura. Pasa en muchas de sus obras y en especial en su film Notre musique, película en la que se cita a sí mismo como autor y en la que hace una revisión de la Divina comedia. Pero eso no es un problema: todo en Godard es un palimpsesto, una superposición de textos sobre otros textos que han encontrado su lenguaje. En él, el referente no es estético, él no busca la belleza. Dijo Rilke que la belleza no es nada sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces de soportar, lo que solo admiramos porque serenamente desdeña destrozarnos. Godard no quiere impresionar a una puta para llevársela a la cama, no hace una adaptación literal hacia el orgasmo cósmico, más bien nos muestra nuestra propia condición depredadora: The Waste Land, de Eliot; Todesfuge, de Celan. Nada de narices zanahorias, la muerte no es una mujer enamorada de un poeta, es una constante en la que resuenan las palabras de Castellion: «Matar a un hombre para defender una idea, no es defender una idea, es matar a un hombre».

En Notre musique, mientras recorre los escombros y las ruinas en las que quedó convertida la biblioteca después de la guerra, Juan Goytisolo recita en español, como deambulando en el laberinto inevitable de la condición humana. Todo, en conjunto, compone una sinfonía sobre la barbarie que es la humanidad. Ahí el poeta español recita: «Si nuestra época ha alcanzado una interminable fuerza de destrucción, hay que hacer la revolución que cree una indeterminable fuerza de creación, que fortalezca los recuerdos, que precise los sueños, que corporice las imágenes, que le dé el mejor trato a los muertos, que le dé a los efímeros una suntuosa lectura de su transparencia, permitiéndoles a los vivientes una navegación segura y corriente por ese tenebrario». Es entonces cuando de la boca de Goytisolo hace su aparición estelar Lezama Lima, pues el poeta afirma: «El mundo en el que vivimos necesita desesperadamente, para subsistir, la existencia de contemplativos y de poetas como Lezama Lima».

De un poema, una película.

Wim Wenders escribió un texto con 50 reglas de oro para hacer cine y la número 42 dice: No adaptes novelas. Der Himmel  über Berlin parte de un poema de Peter Handke, Das Lied  vom Kindsein, y todo el guión se realiza en conjunto con el escritor austriaco. La película va de unos hombres muy viejos con unas alas enormes, que viven en Berlín cuando todavía el muro estaba intacto y como dice Rilke: «Todo ángel es terrible». Al final, el film se convierte en un torrente de poesía, tanto en las referencias a Rilke, Benjamin y Homero, como en el uso del color, el tiempo, la eternidad, la imposibilidad de morir, el pasado, el futuro y, por supuesto, el amor.